23/8/15

El Congreso de Literatura, de César Aira

Se puede leer en la Wikipedia a propósito de Aira: “Su abundante obra novelística, teatral y ensayistica, asciende a más de sesenta textos”. En esas condiciones es muy complicado para un neófito en su narrativa extraer las claves de su narrativa a partir de dos novelas breves como Váramo y la que nos ocupa, El Congreso de Literatura
¿Qué sé yo de Aira? Nada. ¿Qué puedo decir sobre sus textos? Apenas nada. Tuve el atrevimiento de decir que Váramo era una especie de deconstrucción del Ulises de Joyce... quisiera decir que El Congreso es la de Hamlet por el deseo de mantener la coherencia paranoico-discursiva. Pero el hecho de que se represente una obra de teatro dentro de la novela, una obra escrita por el propio narrador de El Congreso y que el objeto de las maniobras del narrador, a quien se considera algo así como un "rey" de la narrativa" asista a la representación, no es más que una coincidencia, una velada referencia que podemos recibir con una sonrisa. De hecho, El Congreso podría ser una deconstrucción de Tokio bajo el terror de los monstruos, trasladada al Caribe, o algo así.

(El título en realidad era Japón bajo el terror del monstruo, más conocida como Gojira, es decir, Godzilla... qué importa)

De todas formas, algo empiezo a vislumbrar de lo que supone la narrativa de Aira, si creo lo que nos cuenta (y es más que dudoso “creer” lo que nos cuenta un narrador bajo su faceta de escritor sabiendo que al mismo tiempo es un “Sabio Loco”):

“El viejo consejo sapiencial que adorna el frontispicio de mi ética literaria, “Simplifica, hijo, simplifica”, ¡otra vez dilapidado! Lo poco de bueno que he escrito, lo hice ateniéndome, por casualidad, a él. Sólo en el minimalismo se puede lograr la asimetría que para mí es la flor del arte; en la complicación es inevitable que se configuren pesadas simetrías, vulgares y efectistas”


En resumen, un hombre se hace inesperadamente rico y acude a un congreso de literatura bajo su fachada de escritor para conseguir su propósito oculto, dominar al mundo clonando hasta el infinito a Carlos Fuentes, pero los planes salen mal.

Esa es la trama. Lo que tenemos en las manos es la “traducción” de los hechos por parte del narrador. Cuando dice que quiere “extender mi dominio al mundo entero” se refiere, según confiesa, a “la apertura de las puertas de la realidad”. Cuando hace mención a la “traducción” la cosa se complica. Pero la “traducción” es la base del texto. Según nos explica, la Fábula que ns quiere contar hace referencia a otra Fábula que a su vez se refiere a una Fábula anterior y así hasta el infinito. Cuando “traduce” el narrador en primera persona se inmiscuye en la historia. En primera instancia podemos suponer que lo hace para explicar desde su punto de vista algunos aspectos de “los hechos” que constituyen la “Fábula”. Eso está claro pues ningún narrador en primera persona puede ser neutral respecto a los hechos que narra. La “traducción” en algunos aspectos simplifica la historia, la cual se asienta en la realidad, cayendo obviamente en una contradicción ya que por una parte “simplificar” es la máxima como escritor del narrador y por otra, “la apertura de las puertas de la realidad” es el fin del Sabio Loco, la otra personalidad del narrador.
Entonces, la “traducción” a la que alude el narrador no puede ser más que un enmascaramiento de la forma en que realmente está construida la historia de El Congreso de Literatura.

¿Entonces Hamlet?


Debo seguir investigando a Aira.

19/8/15

El cuaderno perdido, de Evan Dara

Pongamos que hay un narrador I (o, indistintamente, una narradora she-I). Pongamos que no está especificado en qué momento un narrador I se transforma en otro narrador I... eso no es exacto... pongamos más bien que el lector debe estar atento para darse cuenta del momento en que un narrador en primera persona es sustituido por otro. Pongamos que cada uno de los discursos de cada I se inicia in media res y no concluyen a la manera clásica. Pongamos que no hay introducción, se nos muestra una parte del nudo y no se incluye el desenlace. Al menos aparentemente. Pongamos también que entre cada uno de los discursos de distintos I parecen existir ciertas ilaciones que nos llevan a plantearnos una serie de “¿y sí?” que apuntan a que no nos encontramos ante una estructura arbitraria creada por la adición indiscriminada de fragmentos, sino ante una obra compacta y compleja llena de un profundo significado que nos invita a prestar atención.

Así que me lanzo a tomar notas:

El primer I (que no es necesariamente un único I, me dedico a separar discursos sin saber “verdaderamente” si pertenecen al mismo) se define como interesado en estar interesado. Hostil y sarcástico define al Hombre como “el animal que mea dos veces donde no debería”
El siguiente I se define o bien como fondo o bien como figura. Fondo o figura. Fondo y figura. Philip Glass, Eadweard Muybridge.
I. Deja su casa. Paseos por la ciudad y el parque. Cree comportarse como un fantasma ante la ausencia laboral de su madre.
I conduce a una cita. Se encuentra con Dave apoyado en un Toyota. Parten junto a Jurgen a cazar luciérnagas. (Primera mención a Eisenstein)
Conversación entre I y su interlocutor sobre música. La variaciones Diabelli de Beethoven. Por qué, se pregunta el interlocutor, Beethoven al final de su vida “se enamoraría de esa forma del reciclaje, de contar la misma historia una y otra vez” y sigue, por qué se volvería “tan circunscrito: intentando generar el infinito dentro de un área finita; es como si se hubiera vuelto contra la noción progresiva de historia y con ello se hubiera dispuesto a denegar los mecanismos del tiempo lineal...” Luego pasa a hablar de su hijo Michael y cuenta la anécdota de la batería. Concluye: “¡Mejor que mejor!; para el Beethoven tardío, mejor la belleza de la lucha y la futilidad que la ilusión del logro; pues mientras luchamos, parecería decirnos, somos igualmente bellos” (Anoto que al parecer esta alusión a Beethoven hace referencia a las intenciones del autor)
I, el cuaderno de recortes de su abuelo, Nick y el aspersor y su trabajo como animador. ¿El cine como metáfora autoreferente?
I, Raymond y la radio.
Aquí se introduce una de las dudas que hace de El cuaderno perdido una experiencia fascinante. I comenta que conoció a Neville a través de los padres de Raymond. ¿Podemos afirmar que se trata del mismo Raymond? El I de este fragmento parece quedar también anonadado por las distintas versiones de Raymond que escucha de boca de otras personas. Rememora un Rashomon infinito. Pero, ¿podemos decir que este I es el mismo del fragmento anterior? La parte final hace referencia a una antena, pero no podemos asegurar nada... esa incertidumbre es el motor que da empuje a la estructura narrativa de la novela.
She I, entrevista, profesora de historia, activista política, abuelo músico y empresario. Tema del fondo y la figura. Política y publicidad...

(las notas siguen, pero dejo de transcribirlas)


Aquí estoy, en la peor época del año, dicen, para escribir y para leer sobre asuntos demasiado complicados... la ligereza es el símbolo de nuestros tiempos, dicen... y más en verano, dicen... tengo muchas más anotaciones sobre la novela de Dara. Además, con la inestimable ayuda del editor y traductor, José Luis Amores, puedo rastrear las cientos de referencias que se entrecruzan a lo largo de la novela.
Pongamos un ejemplo:

(pág. 35): “vi a un tipo apoyado sobre un Toyota”...
(pág. 36): “el Toyota de Dave, observé, tenía un panel de plástico y cinta aislante a modo de ventanilla trasera izquierda”...
(pág. 116): “subí a bordo del Toyota del estudio
(pág. 174): “...Y entonces vi...
...situado en un fragmento de sombra esparcido de hojas...
...completamente a solas...
...al Toyota...
...mi Toyota...
(pág. 193): “hasta el Toyota ha detectado el zumbido

A partir de ese momento deja de mencionarse al Toyota y las menciones a vehículos se focalizan en un Honda Civic:
(pág. 257): “mientra extraía la unidad de radiocasete de mi Honda Civic ya aparcado...
(pág 342): “¿te sabes el del Honda Civic que se autodestruye?...
(pág. 505): “ni siquiera debería coger el coche, ni siquiera debería coger el Civic,...

Ya no he querido molestar más al editor, preguntándole por ejemplo cuántas veces aparece un walkman en la narración o el número de menciones a, por ejemplo, Harry Partch, Ravel, Chomsky, Eisenstein o Piaget... o también si se menciona explícitamente a Jung en la novela... y seguiría hasta agotar el tema.

Me gustaría tener tiempo, ese que pierdo en actividades triviales y mecánicas denominadas genéricamente como “trabajo”, para trazar un mapa de las relaciones que se establecen entre los distintos narradores (véase nota sobre “los distintos narradores”) de la novela de Dara. Hay en El cuaderno perdido un objetivo claro que no es evidente hasta casi finalizada la novela, cómo, de alguna forma, todas las historias convergen sin converger, cómo entre los distintos narradores, debe incluirse al autor, sí, pero también al lector, cómo, quizás por primera vez en la historia de la narrativa, Dara logra conectarnos con aquello con lo que ya estamos conectados, con ese “inconsciente colectivo jungiano” al que hace mención Amores en las notas que me pasa.

En general me gustaría tener tiempo para desarrollar aquellas cosas que me impresionan e impactan. Pormenorizar las conexiones internas de las narraciones de El cuaderno perdido sería un ejercicio que se me antoja satisfactorio y agradable. La novela de Dara no es una simple narración, es ese tipo de libros que crecen en la memoria y piden ser releídos con calma para intentar descubrir los resortes ocultos que desvelan ciertas relaciones. Pero, por otra parte, el derrotero por el que nos lleva la novela, nos hace pensar que esas relaciones, que existen y sería interesante describir una a una, no son más que señales que apuntan hacia la colectividad. El Toyota de Dave de las páginas 35 y 36, puede no ser el mismo Toyota que conduce el técnico de iluminación del espectáculo de Flack en la página 116. O puede ser el mismo coche que pasa de mano en mano y es conducido por varios narradores. O es un objeto común con una denominación genérica. Es deliberado por parte de Dara el uso repetido de la marca del vehículo. Quiere crear en los lectores la sensación de que todo está conectado. Pero es que, de esa misma manera, en la “vida real” esas cosas están conectadas. No existe relación entre los usuarios de un Honda Civic que vivan en la misma ciudad, más allá del simple hecho. Pero, siguiendo la teoría de Chejov, en una novela nos puede parecer destacable esa mínima coincidencia, porque, de no ser así, para qué menciona el autor ese detalle trivial, nos preguntamos. Lo que busca y consigue Dara es crear esa red de relaciones que nos haga sentir la unidad del conjunto narrativo. Esos detalles coincidentes y referenciales logran que consideremos a la novela como un Todo congruente en lugar de como una sucesión enlazada de relatos... y con esto pasamos a:

Los distintos narradores:

Una de las características principales de la novela de Dara es el engarzado de los distintos discursos en primera persona sin que en ocasiones sea sencillo distinguir en que momento se pasa de uno a otro. Narradores masculinos y femeninos se encadenan en una especie de discurso único, plagado de situaciones extrañas, cada uno de ellos con un objeto narrativo distinto, aunque algunos de ellos sean, como ya he explicado, recurrentes a lo largo de la novela. Insisto en llamarlo novela. Una novela sólida y consecuente, fragmentaria pero no en el sentido “vanguardista” con el que últimamente se emplea el término y que en última instancia apela a una especie de collage deslavazado de relatos mínimos. En la novela se emplea aparentemente ese sistema, pero lo prodigioso de El cuaderno perdido es que vamos entendiendo poco a poco que esa aparente partición sin aparente relación de relatos encadenados tiene un objetivo. Quizás se resuma en una especie de tesis que articula aforísticamente uno de los narradores, “el propósito de la vida es crear el máximo sufrimiento”. La estructura de la novela es explicada a partir de una conferencia de Chomsky que uno de los narradores relata: “Debemos reconocer que nuestra comprensión de los fenómenos complejos es sumamente limitada (…) Únicamente comprendemos fragmentos de realidad, y tengamos por seguro que toda teoría interesante y significativa acierta como mucho sólo parcialmente...”. Eso es justamente lo que nos da Dara, fragmentos de realidad, en los que en cada uno de ellos, desde la perspectiva particular de cada uno de los narradores en primera persona, está presente alguna forma de sufrimiento, aunque no siempre de forma explícita. El tránsito de un narrador a otro acentúa esa especie de desesperanza. Ya sabemos que en “la vida real” el sufrimiento es una sensación objetiva muy difícil, sino imposible, de comunicar. Todo intento de explicar a otro nuestro dolor se convierte en un relato del dolor que carece precisamente de su ingrediente principal, el dolor. Hay dolores físicos, emocionales e incluso intelectuales. Dara intenta recorrerlos todos, sin que tampoco explícitamente la novela se convierta en un compendio del sufrimiento ni se recree innecesariamente en ello. Más bien la tesitura principal verse sobre la cotidianidad, sobre la trivialidad de lo excepcional o, al contrario, sobre la excepcionalidad de la trivialidad. En cualquier caso, gran parte de la novela se centra en la relevancia del Yo a través de sus narradores en primera persona.
Quiero copiar un fragmento de transición entre narradores que me parece excepcional:
...y lo que quiero, por encima de todo, es encontrar mis propios medios para sufrir, ser capaz de expresar yo misma mi tristeza; este, pues, será mi proyecto, mi iniciativa creativa: encontrar una versión absolutamente personal de tristeza; quizás sea la tarea más significativa que me quede; aunque ni siquiera debería decir me, mi, yo, cuando me refiero a ello, pues hacerlo representa una afirmación demasiado atrevida; sería mejor, más exacto, desde luego más juicioso, usar la tercera persona, ella, para captar mejor la situación, o incluso él, la masculina, la forma todavía más genérica; en realidad debería decir Él despierta; Él corretea hasta el baño...” 
A partir de ahí Dara desarrolla las acciones que Él efectúa hasta ponerse ante un micrófono y responder a unas preguntas implícitas... ¿el mismo Él?, quizás, quizás no. Lo interesante del fragmento es cómo se pasa de un Ella narradora a las actividades triviales de un Él ignoto, a través de unas reflexiones que ya no son tanto de Ella sino que pueden parecer pertenecer al propio autor. De lo que se trata en última instancia es de diluir al narrador, incluso al propio autor, a través de una serie de divagaciones personales que corresponden a una multitud de narradores que ni siquiera podemos afirmar con certeza que estén relacionados de alguna forma, ni que compartan un mismo espacio geográfico o cierta proximidad física. Lo que prima en gran parte de la novela es el Yo superlativo, egocéntrico y solipsista.
En algún momento de la narración tiene lugar un acontecimiento.
A partir de ese momento todas las voces narrativas, que siguen siendo en primera persona y siguen teniendo las características egóticas de esa voz, convergen y se convierten todas juntas en una única voz colectiva enfrentada al sufrimiento.
Y esa es la grandeza de la novela.
Grandeza que, como el dolor, es absolutamente imposible de explicar.


Stephen J. Burn, en su prólogo a la edición de Pálido Fuego avisa que El cuaderno perdido es el Moby Dick de nuestros tiempos: Una novela de suma importancia narrativa para su generación y las posteriores que ha sido (y es) despiadadamente ignorada.

No hagamos lo mismo ahora que tenemos la oportunidad de leerla.

28/6/15

Varamo, de César Aira

Un día de 1923, en la ciudad de Colón (Panamá), un escribiente de tercera salía del Ministerio donde cumplía funciones, al terminar su jornada de trabajo, después de pasar por la Caja para cobrar su sueldo, porque era el último día hábil del mes. En el lapso que fue entre ese momento y el amanecer del día siguiente, unas diez o doce horas después, escribió un largo poema, completo desde la decisión de escribirlo hasta el punto final, tras el cual no habría agregados ni enmiendas. Para terminar de cerrar sobre sí mismo este lapso, debe decirse que nunca antes, en su medio siglo de vida, había escrito un solo verso, ni se le había ocurrido ningún motivo para hacerlo; tampoco volvió a hacerlo después. Fue una burbuja en el tiempo y en su biografía, sin antecedentes ni consecuentes. La inspiración quedó dentro de la acción, y viceversa, alimentándose una a la otra y consumiéndose entre sí, sin dejar restos. Aun así, no habría pasado de ser un episodio privado y secreto si su protagonista no hubiera sido Varamo, y el poema resultante la celebrada obra maestra de la moderna poesía centroamericana El Canto del Niño Virgen.


Este es mi primer y exitoso acercamiento a la narrativa de Aira. Un texto que aparentemente intenta responder a la pregunta “¿qué relación puede haber entre un par de billetes falsos y una obra maestra literaria?” pero que supone una maravillosa reflexión sobre la literatura o más bien, sobre los azarosos caminos del acto de la escritura. Al final, nos viene a decir Aira en la novela, todo relato, todo poema, toda creación literaria no es más que una falacia a la que le atribuimos (a posteriori) ciertos valores (que seguramente no tiene en sí mismo)

El Canto del Niño Virgen entra en la categoría de la llamada «literatura experimental», como que es un ejemplo sobresaliente de las vanguardias latinoamericanas de las primeras décadas del siglo. Su capacidad de contener todos los rasgos circunstanciales previos a su escritura es un elemento histórico definitorio. Y no es que tenga ese poder por ser una obra de vanguardia, sino al revés: es vanguardista porque permite esta deducción. Vale decir que es de vanguardia todo arte que permite la reconstrucción de las circunstancias reales de las que nació. Mientras que la obra de arte convencional tematiza la causa y el efecto, y con ello se cierra alucinatoriamente sobre sí misma, la obra vanguardista queda abierta a sus condiciones de existencia.

La novela relata una serie de acontecimientos absurdos y demasiado anclados en lo material, que nada tienen que ver con la literatura, que se suceden a lo largo de un día,  que concluyen en la creación de la obra maestra de la moderna poesía centroamericana. 

Pero durante la lectura me saltan todas las alarmas. Porque Varamo se puede leer como una novela amable y simpática (muy, muy divertida) sobre las exageradas desventuras de un mediocre funcionario, pero también, a causa de las digresiones del narrador sobre la función del estilo indirecto libre:

De hecho, si esto fuera una novela, su principal defecto estaría en la fría abstracción intelectual que envuelve sus páginas, y que procede del uso del indirecto libre para crear un punto de vista a la vez exterior e interior del protagonista, que por ello se vuelve un ente discursivo, sin vida.

Y esto me lleva a imaginar que Varamo sea en ciertas manera un intento de deconstrucción del Ulises de Joyce partiendo de esa premisa que apunta el texto de Aira, la falta de vida del personaje como “ente discursivo”. Varamo reúne la personalidad de Bloom y de Dedalus (aunque su vertiente de “poeta” sea circunstancial y accidental) personajes, según los criterios que expone Aira, “sin vida”, entes discursivos y, por tanto, extrapolables a otras demarcaciones en el espacio y en el tiempo. El Ulises de Joyce se publicó en 1922 y la acción de Varamo transcurre (sin que se justifique la fecha) en 1923. Ambas transcurren en un único día, se componen de una sucesión de escenas en las que se interactúa con distintos personajes y ambas concluyen en una especie de texto cercano al sin sentido considerado una obra maestra, el monólogo de Molly Bloom y el poema (“la idea de la prosa, ese refinamiento de las viejas civilizaciones, le era por completo ajena”) de Varamo, que no aparece en la novela.
Incluso aparece una mujer coja.
(Como siempre, soy demasiado vago para profundizar en las similitudes... pero en Varamo se oculta un gran tema para un ensayo)

Hay mucho más en Varamo de lo que aparenta. Y aún así, la simple apariencia de Varamo, es suficiente para tenerla en cuenta.

Definitivamente no será la última novela que lea de Aira.

21/6/15

Picnic extraterrestre, Stalker, de Arkadi y Borís Strugatski

- No, eso no se refiere a nosotros. ¿Qué. le parece ésta? El hombre, a diferencia del animal, es una criatura dotada de una indefinible necesidad de conocimiento. Lo leí en alguna parte.

- Yo también. Pero el problema consiste en que el hombre común (ese en que usted piensa al hablar de «nosotros» y «los otros») supera con mucha facilidad esa necesidad de conocimiento. Ni siquiera creo que haya tal necesidad. La hay, sí, pero de comprender, y para eso no hace falta el conocimiento. La hipótesis de Dios, por ejemplo, nos proporciona una oportunidad incomparablemente absoluta de comprenderlo todo sin conocer nada. Da al hombre un sistema muy simplificado del mundo y explica todos sus fenómenos sobre la base de ese sistema. Esa clase de enfoques no requiere conocimiento de ninguna especie. Sólo unas pocas fórmulas aprendidas de memoria, más lo que la gente llama intuición y lo que llama sentido común. 


 Picnic extraterrestre, Stalker, de Arkadi y Borís Strugatski

18/6/15

El ayudante, de Robert Walser

"Qué viejo había sido ya de joven! ¡Cómo la conciencia de no tener un hogar en ningún sitio había logrado paralizarlo y asfixiarlo interiormente! ¡Qué hermoso era pertenecer a alguien en el odio o en la impaciencia, en el amor o en la melancolía! Un triste entusiasmo se apoderaba de Joseph siempre que desde alguna ventana abierta sentía que el mágico calor de un hogar se reflejaba en él, el solitario, el errante, el apátrida, de pie en medio de la calle fría."
El ayudante


Dijo Walter Benjamin (según Coetzee en The Genius of Robert Walser) que “La gente de Walser son como personajes de cuentos de hadas cuando éstos llegan a su fin, personajes que ahora tienen que vivir en el mundo real. Hay algo de lacerante, inhumano, e infaliblemente superficial acerca de ellos, como si al haber sido rescatados de la locura (o de un hechizo), deben andar con cuidado por temor a caer en ella”.
Y más adelante apunta Coetzee: “Walser no era abiertamente un escritor político. Sin embargo, su compromiso emocional con la clase de la que él venía, la clase de los comerciantes, empleados y maestros, era profundo. Berlín le ofreció una clara oportunidad para escapar de sus orígenes sociales, tal como lo hizo su hermano. Pero él rechazó esa oferta, escogiendo en su lugar regresar a los brazos de la Suiza provincial. Aún así, nunca perdió de vista, nunca se permitió perder de vista, las tendencias liberales conformistas de su clase, la intolerancia de gente como él mismo, soñadores y vagabundos

Robert Walser, entre 1907 y 1909 publicó sus tres novelas más importantes: Los hermanos Tanner (1907), El ayudante (1908) y Jacob von Gutten (1909). Se podría decir que tratan un tema común, el trabajo, pero lo que realmente desarrolla Walser en ellas, de forma progresiva desde la inconsciencia de Tanner, hasta el absurdo melancólico de Jacob von Gutten, es una teoría de la servidumbre, vista, eso sí, como apunta Coetzee, desde alguien con “las tendencias liberales conformistas de su clase”.

“Jamás he respetado el dinero, mi estimada señora. Más bien podría ocurrírseme -e incluso agradarme si la ocasión se presentara- la idea de considerar valioso el dinero de otras personas. Parece que tiene usted la intención de tomarme a su servicio: pues bien, en ese caso respetaría rigurosamente sus intereses, por supuesto, ya que no tendría más intereses que los suyos, que serían también mío. ¡Mis propios intereses! ¡Cuando en la vida habría yo llegado a tener intereses serios y propios! (…) quien no tiene objetivos propios vive en función de los objetivos intereses e intenciones de otros”
Los hermanos Tanner

Es usted una extraña mezcla de audacia y cobardía, Joseph. No le da miedo subirse a una cornisa angosta o nadar en el lago en pleno otoño. También puede ofender a una dama sin inmutarse. Pero cuando se trata de excusar un inocente pecadillo ante su amo y señor, lo invade el pánico. Una se ve obligada a pensar que o bien siente usted un gran aprecio por su jefe, o bien lo odia en secreto
El ayudante

Nos inculcan que adaptarse a unos cuantos valores firmes y seguros tiene un efecto benéfico, es decir, acostumbrarse y amoldarse a las leyes y mandamientos impuestos por una estricta autoridad exterior. Tal vez quieran estupidizarnos; en cualquier caso pretenden apocarnos. Los alumnos sabemos todos, sin excepción, que la timidez es condenable. El que tartamudea y exterioriza su miedo se expone al desprecio de nuestra señorita, pero debemos ser apocados y saberlo, tener plena certeza de que no somos nada grande. La ley que ordena, la coacción que obliga y las numerosas e inexorables reglas que nos prescriben la orientación y el gusto: eso es lo grande y no nosotros, los alumnos”.
Jacob von Gutten

Desde el momento en que el joven Tanner entra en una librería a solicitar empleo, hasta que Jacob von Gutten abandona el Instituto Benjamenta, las tres novelas de Walser se convierten en una enorme reflexión sobre el conflicto entre la individualidad y la servidumbre. Pero en ningún caso se trata de una reflexión revolucionaria dispuesta a socavar el orden social. Los personajes de Walser, quizás como el propio autor, se obstinan en situarse en una posición que no les “corresponde” por nacimiento y educación. Se contratan como empleados de personas a las que, en otras condiciones y no con las voluntarias decisiones que han tomado los protagonistas, podrían tratar como iguales, creándose así una especie de conflicto social en la narración en la que la visión de esos personajes está empañada por la propia dicotomía de su situación. Tanner, Marti y Von Gutten se obligan a adoptar un rol que a ellos mismos les resulta, empleando una terminología que debe contextualizarse en la sociedad de principios del siglo XX, “antinatural”. Más que obligarse, se empeñan tercamente en ser aquello que íntimamente no creen ser. Y ahí radica la fantástica naturaleza que emanan estas novelas de Walser, una especie de ironía melancólica (o melancolía irónica) que trata de describir al ser humano debatiéndose entre la servidumbre y su propia libertad. Y la libertad, para los personajes de Walser (¿para el propio Walser?), suponen poder desplazarse de ciudad en ciudad, o bañarse en otoño en un lago suizo, o trepar a una cornisa, o subir a una montaña , o, básicamente, en pasear. Pasear, pasear, pasear. Acto que da título a uno de sus más famosos relatos. Acto que sabemos fue lo último que hizo en su vida.
¿Era Walser una persona antisocial? Su internamiento voluntario en la clínica psiquiátrica de Waldau no obedece a motivos claros. Es algo que podríamos esperar de los personajes de Walser, eso sí, incapacitados de alguna manera a aceptar el orden social establecido sin cuestionarlo, sin juzgarlo y sin condenarlo, y a pesar de eso, tolerándolo y asumiendo sus funciones dentro de él. Los personajes de Walser precisan educación para poder someterse a sus trabajos serviles, o eso parece desprenderse de la última (y la más genial) de sus tres novelas. El propio Walser, quizás, anhelaba un Instituto Benjamenta donde le enseñasen a afrontar las obligaciones contractuales que la sociedad nos exige. Creo que la respuesta a la pregunta es no, Walser no era una persona antisocial. Era demasiado autoconsciente de las exigencias del trabajo, tenía completamente arraigada en su interior la “pertenencia de clase”, sabía que su aversión al trabajo lo convertía en todo aquello que su “clase” despreciaba o no toleraba, como dice Coetzee, “soñadores y vagabundos”. Y de esa contradicción nacen sus textos.
El comerciante Robert Walser nunca nos hubiese legado estas magníficas novelas.

“Lo que procura el auténtico bienestar es siempre de aspecto modesto, mientras que lo (…) tiránico contiene en sí muchas cosas agradables y cordiales que nos salen al encuentro desde las alcobas de una torre y otros sitios parecidos, seduciéndonos con infinidad de promesas. El hecho de estar atado, encadenado a un sitio es a veces más cálido y rico en secretas ternuras que la libertad sin frionteras, que deja abiertas puertas y ventanas al mundo entero y en cuyas estancias luminosas el hombre es muy pronto atacado por un frío glaciar o un calor opresivo. Aunque la libertad a que Joseph se refería era, Dios santo, la cosa más bella y conveniente del mundo, y contenía una magia inmortal”.
El ayudante


Los textos de Los hermanos Tanner, El ayudante y Jacob von Gutten, de las traducciones de Juan José del Solar para Ediciones Siruela.

15/6/15

A propósito de Por qué llamar a las series arte... de V.L. Mora

A propósito del artículo de Vicente Luis Mora, Por qué llamar a las series arte cuando quieren decirstorytelling donde dice:

“El primer paso para la consideración de la serie como arte vino constituido por la sobredimensión de su parte de narrativa. Las series cuentan cosas, luego son narración. Las novelas cuentan cosas, luego también son narración. Entonces, series y novelas son narrativas idénticas. (…) Y creo que el problema estriba en la confusión de la literatura con otra cosa; en realidad, el contenido narrativo de las series está más próximo al storytelling que a la literatura per se”


Coincido con el enfoque que Mora da a su interesante exposición y, sobre todo, con la distinción que hace entre “contar historias” y literatura. Quisiera añadir que existe un modo adocenado y rígido de contar historias que se está imponiendo de forma generalizada que proviene de la máquina cinematográfica estadounidense y que obedece a un patrón reconocible y aceptado hasta el punto que cualquier película que no se ajuste a él es rechazado por el espectador “medio” (que, por otra parte forma parte del público que mantiene en marcha la maquinaria cinematográfica que produce lo que Wallace denominó “Porno de Efectos Especiales”)

Un esquema del patrón impuesto seguiría más o menos los siguientes puntos:

1 Escena de acción (in media res).
2 Presentación de los personajes.
3 Exposición del “conflicto”.
4 Escena de acción.
5 Temporal derrota de el/los protagonista/s.
5a Muerte de uno de los personajes secundarios.
5b Introducción de elementos melodrámaticos o románticos.
6 Habilitación, bajo recursos mínimos, de un plan de contraataque.
6a Véase 5b
7 Escena de acción.
8 Resolución expeditiva de los elementos melodramáticos.
9 Escena de acción.
10 Victoria in extremis de los protagonistas.
11 Final abierto.

Este esquema, que tanto se puede aplicar a películas de espías, de superhéroes, de extraterrestres, de sagas galácticas, de mafiosos, de vaqueros, de ciclistas, de viajeros en el tiempo, de cocineros, de arqueólogos, de bibliotecarios o de lo que sea, o de la mezcla de varias de ellas, está creando una forma estándar de entender la narración que se está propagando a las demás formas de narrativa.
Una película que no se ajusta a ese patrón narrativo puede ser considerada original conceptualmente, lo que no dice nada respecto a sus otras virtudes.
Y quizás la sobrevaloración de las series en la actualidad viene dado por no ajustarse a ese esquema. Confundimos la originalidad con las particularidades de un medio distinto, el televisivo, y, por tanto, con sus formas narrativas propias. 
(Y no olvidemos que la principal de ellas es su condición folletinesca)


“La principal preocupación de la novela es el lenguaje”... apliquemos eso a las otras narrativas... muchos cineastas y realizadores de series lo han entendido.

7/6/15

Los bosques de Upsala, de Álvaro Colomer

Sé que colgué
en un árbol mecido por el viento
nueve largas noches
herido con una lanza
y dedicado a Odín,
yo ofrecido a mí mismo,
en aquel árbol del cual nadie
conoce el origen de sus raíces.

No me dieron pan,
ni de beber de un cuerno,
miré hacia lo hondo,
tomé las runas
las tomé entre gritos,
luego me desplomé a la tierra.

Guđni Jónsson, Hávamál. Edda poética


Me llamo Grímr,
me llamo Gangleri,
Herian y Hiálmberi,
Þekkr y Þriði,
Þuðr y Uðr,
Helblindi y Hár;

Saðr y Svipall
y Sanngetall,
Herteitr y Hnikarr,
Bileygr, Báleygr
Bölverkr, Fiölnir,
Grímr y Grímnir,
Glapsviðr y Fiölsviðr;

Síðhöttr', Síðskeggr,
Sigföðr, Hnikuðr,
Allföðr, Valföðr,
Atríðr y Farmatýr;
con un solo nombre
no me llamo más
cuando viajo entre la gente.

Guđni Jónsson, Grímnismál. Edda poética


Dicen que Odín, el de cientos de nombres, conoció el secreto de las runas, que simbolizan el conocimiento y la fuerza, colgando durante nueves días del árbol Yggdrasil, autoatravesado por su lanza, Gungnir, hecha con una rama de ese mismo árbol. Por eso uno de sus nombres es Hangagud, dios de los ahorcados.

Ese es uno de los motivos que determinan las peculiaridades de algunos sacrificios que se hacían a Odín: “Adán de Bremen relata que cada nueve años, la gente de toda Suecia se reunía para realizar sacrificios en el Templo de Upsala. Hombres tomados como esclavos y machos de cada especie eran sacrificados y colgados en las arboledas sagradas cerca de los templos recordando el sacrificio que realizara el dios para obtener las runas”, dice la Wikipedia.

Odin alcanzó la sabiduría bebiendo en el manantial de Mimir, pero para eso tuvo que perder un ojo.

Toda revelación tiene un precio.

Mimodrama de una ciudad muerta era un relato cargado de tristeza y culpa. También lo está Los bosques de Upsala. Pero hay una gran diferencia entre las dos novelas: El narrador de Los bosques de Upsala es un narrador imposible. Pero no lo sabemos.
(O quizás no sea imposible, lo que implicaría que una parte de la historia no está relatada, pero me remito a lo que aparece escrito en la novela)
Un narrador tan imposible como Odín.

Los bosques de Upsala es una novela sobre las consecuencias de los actos de otros. No, como ocurría en Mimodrama, en la que los muertos exigían algún tipo de resarcimiento. Aquí los muertos no se inmiscuyen directamente en el plano de la realidad de la narración, pero ejercen una influencia determinante en el carácter del protagonista-narrador. Y eso influye en el propio tono de la narración: enloquecida, perturbada, desconcertante, variable y ¿poco fiable? En cualquier caso (en todos ellos juntos) una narración asombrosa cargada de inquietud y tristeza, en la que el personaje alterna entre la pusilanimidad y la determinación más firme, entre el desamparo y el amor más consecuente.

Y es que la raíz etimológica de Odín significa, como adjetivo furia y locura, como sustantivo mente, poesía e inspiración. Y ese carácter dual, magistralmente combinado, es la base de la novela de Colomer.


Una maravilla.

29/5/15

Cómo es, de Samuel Becket, página 53

medio lado izquierdo pie derecho mano derecha empuja tira de bruces maldecir a Dios bendecirlo implorarle ningún sonido pies y manos escarbar en el barro qué espero una lata perdida allí donde jamás estuve una lata mal vaciada tirada ante mí es todo cuanto espero

donde no estuve nunca pero otros sí quizá mucho antes poco antes los dos una procesión qué consuelo en la confusión los otros qué consuelo

los que se arrastran ante los que se arrastran detrás de aquel a quien sucedió sucederá lo que os sucede cortejo sin fin de sacos reventados en provecho de todos

o una lata celestial sardinas milagrosas enviadas por Dios al tener noticias de mi infortunio con qué vomitarlas ocho días más 

medio costado derecho pie izquierdo mano izquierda empuja tira de bruces maldiciones mudas revolver el barro cada medio metro ocho veces por cuña de acuerdo tres metros de recorrido útil un poco menos ganchuda para la captura la mano se hunde en el lugar del barro familiar una nalga dos gritos uno de ellos mudo fin de la primera parte he aquí cómo era antes de Pim

Cómo es, de Samuel Becket, página 53, traducción de Ana María Moix para Lumen



28/5/15

Richard III, de William Shakespeare, página 53

CLARENCE:

O, no, my dream was lengthen'd after life;
O, then began the tempest to my soul,
Who pass'd, methought, the melancholy flood,
With that grim ferryman which poets write of,
Unto the kingdom of perpetual night.
The first that there did greet my stranger soul,
Was my great father-in-law, renowned Warwick;
Who cried aloud, 'What scourge for perjury
Can this dark monarchy afford false Clarence?'
And so he vanish'd: then came wandering by
A shadow like an angel, with bright hair
Dabbled in blood; and he squeak'd out aloud,
'Clarence is come; false, fleeting, perjured Clarence,
That stabb'd me in the field by Tewksbury;
Seize on him, Furies, take him to your torments!'
With that, methoughts, a legion of foul fiends
Environ'd me about, and howled in mine ears
Such hideous cries, that with the very noise
I trembling waked, and for a season after
Could not believe but that I was in hell,
Such terrible impression made the dream.




25/5/15

Guerra y guerra, de Lazslo Krasznahorkai

Esta es una historia volátil.
Korin, un archivero de una ciudad de provincias húngara descubre una carpeta que contiene un manuscrito que considera tan importante literariamente que decide robarlo, vender todas su propiedades y marchar con él a Nueva York, el centro del mundo según Korin, para transcribirlo, armado con su ingenuidad y su verborrea. Allí, en un mezquino apartamento, contará a una mujer que no entiende ni una sola palabra de húngaro, la novela sin inicio y sin final, cuya transcripción por Korin es lanzada diariamente a internet. que presenta a cuatro hombres cuyo relato se desplaza a través de distintas épocas de la historia, que huyen sin saber bien de qué para caer siempre de lleno en catástrofes y guerras.
Una historia volátil precisa un narrador omnisciente.
Pero toda historia es ficción, por tanto falsa.
Que se convierta en algo abrumadoramente real (sin comillas) depende del talento del autor y de su voz omnisciente. Krasznahorkai derrocha talento.

“Los dos capítulos, dijo Korin, el continuo realce de la figura de Kasser, el uso exagerado y desmesurado de los instrumentos de la repetición y profundización en las partes cuarta y quinta, ya deberían haberlo orientado en la primera lectura respecto a las verdaderas intenciones del autor y a la auténtica esencia del manuscrito, pero su mente obtusa, enferma y en absoluto preparada no comprendió nada, nada de nada hasta los últimos días, el origen inexplicable y nebuloso del texto, la fuerza poética de su irradiación, el hecho de dar la espalda decididamente a las tradiciones utilizadas en este tipo de literatura, lo ensordecieron y lo enceguecieron, es más, lo destruyeron, como si le hubieran disparado con un cañón, cannon, desde una distancia corta, aunque, a decir verdad, dijo meneando la cabeza, la explicación estaba allí todo el tiempo delante de sus narices, se veía con claridad, es más, la veía y la admiraba, pero no entendía lo que veía y admiraba, es decir, al manuscrito sólo le interesaba, de hecho, una cosa, circunscribir la realidad hasta la locura, burilar en la imaginación una situación dada con detallismo delirante y repeticiones maniáticas (...)”

Por un momento parece que Krasznahorkai describe la novela que tenemos en nuestras manos cuando se refiere al manuscrito encontrado por Korin. Sin embargo, nosotros, lectores, permanecemos en silencio mientras Korin continua desgranando incansable su monólogo. No somos Korin, pero de alguna manera podemos dejarnos llevar por su entusiasmo por el manuscrito y volcarlo sobre la propia novela (que contiene el manuscrito, el discurso koriniano y la misma novela de Krasznahorkai) Pero, ¿seremos capaces de ver la explicación, que está ahí, delante de nuestras narices? ¿la vemos y la admiramos sin entender que la vemos y la admiramos?
Guerra y guerra es una novela compleja no tan solo por el estilo de Krasznahorkai (“uso exagerado y desmesurado de los instrumentos de la repetición y profundización”, párrafos extensos...) sino porque en ella se solapan distintos planos narrativos, no tan solo los que encierra el manuscrito anónimo ni los discursos de Korin (recordemos, en húngaro en el original, una lengua muerta para el propio Korin (“Hungarian no exist, se extinguieron, they died out”)) también los que el propio autor añade a la de ya por sí interesante historia del manuscrito. El final de la historia posiblemente abra un nuevo plano desconocido hasta ese momento. El manuscrito que encuentra Korin carece de principio y de final, de alguna manera como el compendio de relatos que conforman Y Seiobo descendió a la Tierra, que toman la forma de términos de una sucesión infinita (y que proviene del infinito negativo, aspecto que en ocasiones no se tiene en cuenta) sin embargo, Korin sabe que la legibilidad precisa un inicio y un final, de modo que él es consciente, y está agradecido por ello, que debe adoptar el papel que le ha sido otorgado para constituir los límites de un relato al que se ha entregado fascinado. Y ahí nos preguntamos si la omnisciencia del narrador no está sujeto también a condiciones que no se le imponen desde fuera del relato, digamos que desde el papel demiúrgico del autor, sino por la misma actitud de Korin, personaje, y que nosotros, lectores, asistimos fascinados a los condicionamientos de una narración supeditada a la determinación de un personaje al que habíamos subestimado.

Sea como sea. Cada lector debe encontrar esa explicación que está delante de sus narices.

¿Qué digo ahora? ¿Qué es una gran novela? Ya me conocéis. Me ha parecido fascinante. En pocos meses en mi particular (subjetivo) baremo, he pasado de conocer a Krasznahorkai por su trabajo de guionista en películas de Bela Tarr a considerarlo uno de los más importantes narradores contemporáneos.

Citas de la traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.

23/5/15

El castillo, de Franz Kafka, página 53

—¡Frieda! —gritó, y se paseó varias veces por la habitación. Afortunadamente, Frieda regresó pronto y no mencionó a K, sólo se quejó de los campesinos y se dirigió al mostrador con la intención de encontrar a K, allí pudo K rozar su pie y a partir de ese momento se sintió seguro. Como Frieda no mencionó a K, al cabo tuvo que hacerlo el posadero.
—Y ¿dónde está el agrimensor? —preguntó.
Era un hombre cortés y bien educado por el trato duradero y relativamente libre con personas muy superiores a él, pero con Frieda hablaba empleando un tono especialmente respetuoso, que llamaba la atención porque, a pesar de ello, en la conversación no dejaba de ser el empleador frente a su empleada, además frente a una empleada bastante audaz.
—He olvidado por completo al agrimensor —dijo Frieda, y puso su pequeño pie en el pecho de K—. Se ha debido de ir hace tiempo.
—Pero yo no le he visto —dijo el posadero— y he estado casi todo el tiempo en el pasillo.
Aquí no está —dijo Frieda con indiferencia.
—A lo mejor se ha escondido —dijo el posadero—, después de la impresión que me ha dejado, le considero capaz de eso y de otras cosas. 
—No creo que tenga esa osadía —dijo Frieda, y presionó aún más su pie contra K.
Había algo alegre y libre en su ser que K no había advertido antes y ese rasgo se apoderó increíblemente de ella cuando de repente, y riéndose, dijo:
—A lo mejor está escondido aquí debajo —se agachó hacia K y lo besó fugazmente para levantarse al instante y decir con un tono triste: 
—No, no está aquí.


22/5/15

Rayuela, de Julio Cortázar, página 53

    -Fijate un poco en Mondrian -decía Etienne-. Frente a él se acaban los signos mágicos de un Klee. Klee jugaba con el azar, los beneficios de la cultura. La sensibilidad pura puede quedar satisfecha con Mondrian, mientras que para Klee hace falta un fárrago de otras cosas. Un refinado para refinados. Un chino, realmente. En cambio Mondrian pinta absoluto. Te ponés delante, bien desnudo, y entonces una de dos: ves o no ves. El placer, las cosquillas, las alusiones, los terrores o las delicias están completamente de más. 
    -¿Vos entendés lo que dice? -preguntó la Maga-. A mí me parece que es injusto con Klee. 
    -La justicia o la injusticia no tienen nada que ver con esto -dijo Oliveira, aburrido-. Lo que está tratando de decir es otra cosa. No hagas en seguida una cuestión personal. 
    -Pero por qué dice que todas esas cosas tan hermosas no sirven para Mondrian. 
    -Quiere decir que en el fondo una pintura como la de Klee te reclama un diploma ès lettres, o por lo menos ès poésie, en tanto que Mondrian se conforma con que uno se mondrianice y se acabó. 
    -No es eso -dijo Etienne. 
    -Claro que es eso -dijo Oliveira-. Según vos una tela de Mondrian se basta a sí misma. Ergo, necesita de tu inocencia más que de tu experiencia. Hablo de inocencia edénica, no de estupidez. Fíjate que hasta tu metáfora de estar desnudo delante del cuadro huele a preadamismo. Paradójicamente Klee es mucho más modesto porque exige la múltiple complicidad del espectador, no se basta a sí mismo. En el fondo Klee es historia y Mondrian atemporalidad. Y vos te morís por lo absoluto. ¿Te explico? 
    -No -dijo Etienne-. C'est vache comme il pleut.
    -Tu parles, coño -dijo Perico-. Y el Ronald de la puñeta, que vive por el demonio.
    -Apretemos el paso -lo remedó Oliveira-, cosa de hurtarle el cuerpo a la cellisca.
    -Ya empiezas. Casi prefiero tu yuvia y tu gayina, coño. Cómo yueve en Buenos Aires. El tal Pedro de Mendoza, mira que ir a colonizaros a vosotros.
    -Lo absoluto -decía la Maga, pateando una piedrita de charco en charco-. ¿Qué es un absoluto, Horacio?
    -Mirá -dijo Oliveira-, viene a ser ese momento en que algo logra su máxima profundidad, su máximo alcance, su máximo sentido, y deja por completo de ser interesante.
    -Ahí viene Wong -dijo Perico-. El chino está hecho una sopa de algas. 
    Casi al mismo tiempo vieron a Gregorovius que desembocaba en la esquina de la rue de Babylone, cargando como de costumbre con un portafolios atiborrado de libros. Wong y Gregorovius se detuvieron bajo el farol (y parecían estar tomando una ducha juntos), saludándose con cierta solemnidad. En el portal de la casa de Ronald hubo un interludio de cierraparaguas comment ça va a ver si alguien enciende un fósforo está rota la minuterie qué noche inmunda ah oui c'est vache, y una ascensión más bien confusa interrumpida en el primer rellano por una pareja sentada en un peldaño y sumida profundamente en el acto de besarse. 
    -Allez, c'est pas une heure pour faire les cons -dijo Etienne.
    -Ta gueule -contestó una voz ahogada-. Montez, montez, ne vous gênez pas. Ta bouche, mon trésor. 
    -Salaud, va -dijo Etienne-. Es Guy Monod, un gran amigo mío.



20/5/15

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53

En vano había intentado adelantarse a los demás, pues mientras descifraba el horario, un auténtico bosque de gorros de piel, gorras con orejeras y grasientos sombreros campesinos fue llenando la plaza, y cuando reunió fuerzas suficientes para ponerse en marcha y se preguntó de súbito, aterrada, qué quería toda esa gente en el fondo, de pronto tuvo la sensación de ver a aquel al que había olvidado del todo, a aquel cuyo terrible recuerdo había sido borrado, como quien dice, por los viajeros del vagón de atrás, al hombre del abrigo de paño, allá a la izquierda, al otro lado, en medio del gentío; le pareció que miraba alrededor, como si buscara algo, y que luego se daba la vuelta y desaparecía de la vista. Todo ocurrió con tal celeridad, y el hombre se hallaba a tal distancia (aparte de que, en aquella tiniebla, ya no podía distinguir lo real de lo irreal), que no podía estar del todo segura de su identidad, pero la mera posibilidad la asustó tanto que se abrió paso entre la gente, que seguía allí sin hacer nada y que no auguraba nada bueno, y se dirigió casi corriendo hacia su casa por la avenida que conducía al centro de la ciudad. En cuanto al hombre, la señora Pflaum, de hecho, ni siquiera se sorprendió, puesto que, por muy absurdo que resultara (¿y no había sido todo su viaje un absurdo?), algo le sugirió ya en el tren, cuando lo encontró de nuevo y se frustraron sus esperanzas, que su historia con el personaje de la cara hirsuta—el escalofriante intento de violación—no había concluido en absoluto; y como ahora ya no sólo había de temer que los «bandidos» la atacaran «por la espalda», sino también que el hombre («si en efecto era él… y no una mera fantasía…») se plantara ante ella surgiendo de cualquier sitio, de cualquier portal, la señora Pflaum caminó como alguien incapaz de decidir si lo más conveniente era retroceder o echar a correr.

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.


19/5/15

Días felices en el infierno, de György Faludy

Si escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, como dicen que dijo Adorno, esta novela de Faludy es un premeditado acto de barbarie contra la misma frase del filósofo alemán.
(Tal vez incluso contra toda la cultura alemana impuesta en Hungría antes de la Segunda Guerra Mundial)
(Para Adorno “Beckett ha reaccionado de la única forma honesta a la situación del campo de concentración”, y veía en Fin de partida, la única posible respuesta artística a Auschwitz.)
(Auschwitz, la bomba atómica, la división de Europa, las purgas stalinistas... una época que es una fractura histórica que, obviamente afectó a la narrativa... ¿para bien? Quizás desvió la atención, a causa de la necesidad de saber, a aquellas narraciones que contaban las historias de la guerra, la posguerra, la represión soviética... imponiendo, quizás, como corriente principal, dejando de lado la calidad o el interés, el simple acto de narrar)
(Excepciones, y ya volvemos a Faludy a través de un compatriota, destacable sería Kerstesz, quien tras su demoledor testimonio del absurdo de un campo de concentración en Sin destino, compone posteriores narraciones desde perspectivas más experimentales)

“Oyendo los discursos de Hitler y de Stalin por la radio, pensaba en cuán más rápidamente hubiera colapsado el Imperio Romano si las locuras de Nerón o de Caracalla hubieran sido difundidas por ese medio en la sala de lectura de la Biblioteca de Alejandría o en la plaza del mercado de Antioquía.”

Faludy. En 1938 abandonó Hungría. Tenía 28 años y era considerado una celebridad como poeta. Quizás esto nos resulte muy extraño a nosotros, que constituimos una sociedad culturalmente anticultural. Faludy, según nos relata el traductor  Alfonso Martínez Galilea en una nota, también era una excepción, como excepcional fue que su libre traducción de los poemas de Villon se convirtiesen en un bestseller en Hungría, de forma que es el libro de poemas más reeditado de la historia magiar.

(Tenía que usar magiar... me quedo con las ganas de emplear Samizdat)
(Villon, Baladas del ahorcado, escritas mientras esperaba su ejecución; Faludy, dicen que hacía memorizar a sus compañeros de cautiverio en un campo de trabajo soviético en Hungría fragmentos de sus poemas)

Días felices en el infierno se centra en su exilio tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, su paso por Francia, Marruecos y Estados Unidos, y su retorno a Hungría, donde se ensayaba un impostado sistema democrático bajo el control de la Unión Soviética que terminó en una purga política que conllevó su internamiento en un campo de trabajo.

“Al mismo tiempo, sentíamos que nosotros mismos estábamos en una situación bastante ridícula. Hasta el día de nuestra detención, el noventa y cinco por ciento de nosotros nunca habíamos sido considerados enemigos del régimen. Los arrestados de los primeros días nos despreciaban porque cada uno de ellos, por supuesto solo desde que había sido detenido, consideraba la colaboración con el régimen un absoluto descrédito. Habíamos acabado por ser ridículos para nosotros mismos, porque habíamos tolerado, e incluso apoyado, al régimen mientras construía las trampas en las que al final acabaríamos atrapados.”

Pero, según nos revela Martinez, cada uno de los fragmentos está relacionado con su obra poética, tanto como para revelarnos las influencias de su vida en su obra como para mostrarnos el proceso de composición de sus poemas.
(poemas que desconocemos)
(escritos marcando letras en números atrasados del archivo de un periódico, letras que debían ser ordenadas en sentido inverso)
Por consiguiente, todo el texto de Faludy está impregnado de poesía, al mismo tiempo que es un ejemplo de elegancia y concreción narrativa.

Poesía (y cultura) que constituyen un arma de supervivencia para afrontar las más inhumanas condiciones impuestas por otros seres humanos.
(¿Podemos llamarlos así? Sí. Nuestra inhumanidad nos define como especie)

“Al mismo tiempo, se ha alcanzado también la etapa final del comunismo en lo que a sus efectos psicológicos se refiere. Hay signos de que ahí fuera también, pero aquí se ha llegado a la perfección. Ellos han obtenido el poder absoluto sobre nuestro cuerpo por la violencia, la astucia, las amenazas y una poderosa red de espionaje, y pueden hacer con nosotros lo que les venga en gana. Pero al mismo tiempo nos han obligado a pensar. El efecto moral es parecido al del ácido nítrico cuando separa el oro de la ganga. Los bribones se vuelven más bribones, pero el oro de la decencia permanece inmutable, incluso adquiere más brillo. Pero si cedes, aunque solo sea un poco...”

Sin buscar el patetismo ni el victimismo, Faludy muestra una parte de su vida determinada por la persecución, primero de los fascistas, luego de los comunistas. Parece querer demostrar dos tesis, la primera la importancia de la alegría de vivir, la segunda pondría a la cultura como instrumento de supervivencia. Faludy sabe que es presuntuoso afirmar que intentar mantener cierto nivel de actividad intelectual a pesar de estar doblegado físicamente determina la capacidad de supervivencia de los presos del campo de trabajo. Pero admite que forzar al intelecto a imponerse a las penurias, en su caso particular, le ayudó a sobrellevar el cautiverio. Sea como sea, lo que resulta bello en el relato de Faludy, es que la rebeldía contra ese poder absoluto que otros ejercen con violencia no puede radicar más que en el interior de nosotros mismos. Voluntad y cultura.
Quizás la tesis sea algo ingenua, pero tal y como lo expone Faludy resulta conmovedora y convincente.

Una experiencia de vida. Una gran novela.


Fragmentos de Días felices en el infierno, de György Faludy, traducción de Alfonso Martínez Galilea para Pepitas de calabaza y Fulgencio Pimentel

18/5/15

El gran cuaderno, de Agota Kristof, página 53

A veces viene el cartero. Hace sonar el timbre de su bicicleta hasta que la abuela sale de casa. Entonces el cartero chupa su lápiz, escribe una cosa en un trocito de papel, le tiende el papel y el lápiz a la abuela, que traza una cruz en la parte baja del papel. El cartero le da dinero, un paquete o una carta, y se vuelve a ir hacia la ciudad, silbando.
La abuela se encierra en la habitación con el paquete o con el dinero. Si hay una carta, la echa al fuego.
Le preguntamos:
—Abuela, ¿por qué tiras la carta sin leerla?
Ella responde:
—No sé leer. Nunca fui a la escuela, no he hecho otra cosa que trabajar. No me mimaron como a vosotros.
—Nosotros podríamos leerte las cartas que recibes.
—Nadie debe leer las cartas que yo recibo.
Le preguntamos:
—¿Quién envía el dinero? ¿Quién envía los paquetes? ¿Quién envía las cartas?
Ella no responde.
Al día siguiente, mientras está en la bodega, registramos su habitación. Debajo de su cama encontramos un paquete abierto. Hay jerséis, bufandas, gorros, guantes. No le decimos nada a la abuela, porque comprendería que tenemos una llave que abre su habitación.
Después de la cena, esperamos. La abuela se bebe su aguardiente y después, tambaleante, va a abrir la puerta de su habitación con la llave que lleva colgando de la cintura. La seguimos, la empujamos. Cae de espaldas encima de la cama. Fingimos que buscamos y encontramos el paquete.
Le decimos:
—Esto no está bien, abuela. Tenemos frío, no tenemos ropa abrigada, no podemos salir, y tú quieres vender todo lo que nuestra madre ha tejido para nosotros y nos ha enviado.
La abuela no responde, está llorando.
Le decimos:
—Es nuestra madre quien envía el dinero, es nuestra madre quien te escribe cartas.
La abuela dice:
—No me escribe a mí. Sabe muy bien que yo no sé leer. Ella no me había escrito nunca antes. Ahora que vosotros estáis aquí, escribe. ¡Pero yo no necesito sus cartas! ¡No necesito nada que venga de ella!


Agota Kristof, El gran cuaderno, página 53, traducción de Ana Herrera para El Aleph Editores.



17/5/15

Candide ou l'optimisme, traducido del alemán por Monsieur le docteur Ralph, página 53.

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. << Eh ! mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? — J’attends mon maître, M. Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. — Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? — Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main : quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. Cependant, lorsque ma mère me vendit dix écus patagons sur la côte de Guinée, elle me disait : << Mon cher enfant, bénis nos fétiches, adore-les toujours, ils te feront vivre heureux ; tu as l’honneur d’être esclave de nos seigneurs les blancs, et tu fais par là la fortune de ton père et de ta mère. >> Hélas ! je ne sais pas si j’ai fait leur fortune, mais ils n’ont pas fait la mienne. Les chiens, les singes, et les perroquets, sont mille fois moins malheureux que nous : les fétiches hollandais qui m’ont converti me disent tous les dimanches que nous sommes tous enfants d’Adam, blancs et noirs. Je ne suis pas généalogiste ; mais si ces prêcheurs disent vrai, nous sommes tous cousins issus de germain. Or vous m’avouerez qu’on ne peut pas en user avec ses parents d’une manière plus horrible.

—Ô Pangloss ! s’écria Candide, tu n’avais pas deviné cette abomination ; c’en est fait, il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme. — Qu’est-ce qu’optimisme ? disait Cacambo. — Hélas ! dit Candide, c’est la rage de soutenir que tout est bien quand on est mal. >> Et il versait des larmes en regardant son nègre ; et en pleurant, il entra dans Surinam.

Candide ou l'optimisme, traducido del alemán por Monsieur le docteur Ralph, página 53.


16/5/15

El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53

«Eh, Benjy. Qué pasa». dijo. «No debes llorar. Caddy no piensa irse. Mira». dijo. Cogió el frasco y le quitó el tapón y lo acercó a mi nariz. «Qué rico huele. Qué bien».
Yo me fui y no me callé y ella tenía el frasco en la mano, mirándome.
«Ah». dijo. Dejó el frasco y vino y me rodeó con los brazos. «Así que era eso. Y estabas intentando decírselo a Caddy y no podías. Querías pero no podías, verdad. Claro que Caddy no lo hará. Claro que Caddy no lo hará. Espera que voy a vestirme».
Caddy se vistió y volvió a coger el frasco y fuimos juntos a la cocina.
«Dilsey». dijo Caddy. «Benjy tiene un regalo para ti». Se agachó y me puso el frasco en la mano. «Ahora se lo das a Dilsey». Caddy extendió mi mano y Dilsey cogió el frasco. 
«Vaya, qué sorpresa». dijo Dilsey, «que mi niño regale a Dilsey un frasco de perfume. Fíjate, Roskus».
Caddy olía como los árboles. «A nosotros no nos gusta el perfume». dijo Caddy.
Ella olía como los árboles.
«Vamos». dijo Dilsey. «Es usted demasiado grande para dormir con otro. Ya es usted un chico mayor. Tiene trece años. Ya puede dormir solo en la habitación de tío Maury». dijo Dilsey.
El tío Maury estaba enfermo. Tenía un ojo enfermo y la boca. Versh le subía la sopa en la bandeja.
«Maury dice que va a pegar un tiro a ese canalla». dijo Padre. «Le he dicho que no se lo diga a Patterson antes de tiempo». Bebió.
«Jason». dijo Madre.
«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «Por qué le va a pegar un tiro el tío Maury».
«Porque no es capaz de aguantar una broma». dijo Padre.
«Jason» dijo Madre. «Cómo has podido. Serías capaz quedarte sentado viendo cómo meten a Maury en una encerrona y reírte encima».
«Pues que Maury no se deje meter en encerronas». dijo Padre.
«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «A quién va a pegar un tiro el tío Maury».
«A nadie». dijo Padre. «Yo no tengo pistola».


El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53, traducción de Ana Antón-Pacheco para Alfaguara.