3/11/14

Al límite, (Bleding Edge), de Thomas Pynchon

Le tomo prestada la afirmación que Juan Francisco Ferré dejó hace unos días en twitter: “Algún día los historiadores más serios recurrirán a Pynchon para entender el devenir americano en la historia occidental” y ordena las novelas de Pynchon en orden cronológico: Mason & Dixon, Contraluz, V, El Arco Iris De Gravedad, La Subasta Del Lote 49, Vicio Propio, Vineland y Al Límite.

Visto desde esta perspectiva no podemos negar que la obra de Pynchon abarca la totalidad de la historia estadounidense, desde su fundación hasta la caída de las Torres Gemelas. Sin poder afirmar que lo que hace sea novela histórica, sobre todo desde que se ha convertido en una especie de subgénero en el que tiene acogida parte de lo peor y parte de lo más vendido, sin que una cosa excluya a la otra, de la narrativa contemporánea, si podemos decir que sus “ficciones históricas”, con toda la carga de ironía y delirios fantásticos que llevan, constituyen lo que afirma Ferré, una especie de panel histórico que muestra no tanto la Historia que reflejan los textos académicos, sino esa especie de infrahistoria que no tiene cabida en ellos.

Al límite, (¡Bleeding edge, cojones!) es una panoplia de situaciones que ocurren en torno a la época del ataque al World Trade Center. Y uso deliberadamente panoplia porque muestra una serie de “armas” empleadas para desestabilizar la sociedad o para encontrar resquicios en el sistema para enriquecerse. Desde la injerencia encubierta de instituciones gubernamentales estadounidenses en Centroamérica, hasta el ataque terrorista, desde los hackers, independientes o contratados por el gobierno, hasta las burbujas financieras, desde los fraudes hasta las conspiraciones. 
Lo bueno de Pynchon es que sabe que no debe profundizar en este tipo de cosas sino mostrarlas simplemente a través de las aventuras personales de cada uno de los (¿cientos?) de personajes que pueblan la novela. Esto consigue un tono de profundidad, y quizás de denuncia, al mismo tiempo que un aire de liviandad irónica que constituye la marca personal del autor. Intenta abarcarlo todo a través de una sucesión de anécdotas y esa dualidad convierte a Al lím.. Bleeding edge en una novela amena y apreciable. Pero, lo que está claro es que no es una de las grandes novelas de Pynchon. Parece que ha decidido abandonar sus monumentales novelas “históricas” para volver, con ésta y ViciInherent Vice, a lo que ya abordó en Vineland, novelas de falso género noir que retratan una época determinada.
Sigue siendo Pynchon. Un autor, eso sí, que demanda que entres en su juego paranoico-conspiratorio y que no te pide nada más, como lector, que te entregues y disfrutes.
¿Seguro?
No. Hay algo más en las novelas de Pynchon. Algo que las hace destacar sobre el resto. Pero está oculta entre sus páginas… así que no solo disfrutes leyendo. Investiga.

(La verdad es que los que admiramos a Pynchon acabamos pareciendo miembros de una secta. Somos lectores fanáticos y, por tanto, poco fiables cuando recomendamos una de sus novelas. Somos lectores paranoicos dispuestos a creer toda conspiración que Pynchon desvela. Y lo somos porque la realidad siempre nos sorprende imitando a la ficción. Tengo que confesar una cosa, creo haber visto a Mohamed Atta en 2001. Y eso que podría parecer algo descabellado coincide con la cronología de sus pasos por el mundo… tal vez Atta, su fotografía, se haya instaurado en el subconsciente colectivo tras los ataques al WTC… pero comparto esa seguridad, la de haberle visto, con otra persona de absoluta confianza… y ahora la protagonista de Al lím… de Bleeding Edge también puede haber coincidido con Atta… o es otra broma de nuestro conspiranoico favorito:  

Ya en el taxi de vuelta a casa, por la radio suena una ruidosa cháchara en árabe, que Maxine al principio toma por un programa de llamadas de oyentes, hasta que el taxista coge un auricular y se une a la charla. Ella mira la tarjeta de identificación fijada en el plexiglás. La cara de la fotografía es demasiado borrosa pata distinguirla, pero el nombre es islámico, Mohammed no sé qué. 

Es como oír una fiesta desde la habitación de al lado, aunque Maxine se fija en que no hay música ni risas. Emoción intensa, sí, pero más cerca de las lágrimas o la rabia. Hombres que se pisan al hablar, gritando, interrumpiéndose. Un par de las voces podrían ser femeninas, aunque más tarde le parecerá que pertenecían a hombres de voz aguda. La única palabra que Maxine reconoce, y la oye más de una vez es Inshallah.

 —“Lo que sea” en árabe —dice Horst asintiendo con la cabeza. 

Están parados en un semáforo, esperando. 
—Si Dios quiere —le corrige el conductor, medio volviéndose en su asiento, de manera que Maxine de repente puede mirarle directamente a la cara. Lo que ve en ella hará que le cueste conciliar el sueño. O al menos así lo recordará”)

De la traducción de Bledding Edge, Al Límitede Vicente Campos, para Tusquets.

Ah, y aquí un agradecimiento autoreferencial a José Luis Portero, lector razonablemente cabreado, por su búsqueda del fragmento correcto:

24/10/14

Al límite, de Thomas Pynchon

Bleeding edge: Dícese de aquella tecnología aún en desarrollo cuyo uso puede comportar un gran riesgo o un elevado coste. Un filo cuyo uso (desconocido) puede provocar una sangría (económica, principalmente… siempre hablamos de economía… de crear burbujas y dejar que exploten en las narices de la ciudadanía… de crear una serie de condiciones ficticias que permitan un desmedido flujo de capital sin límite (no tanto financiero, que parece no existir, sino moral, ético y todas esas zarandajas sociales de las que parecen reírse los prebostes del capital (sólo así, sin un límite moral, pueden entenderse las actitudes personales de aquellas personas al frente de entidades financieras y económicas que, supuestamente deben velar para que precisamente esas cosas no ocurran (referencia obvia (literaria) Karnaval de Juan Francisco Ferré (si no fuera redundante, qué gran novela hubiera podido ser una protagonizada por Rodrigo Rato en lugar de Strauss-Kahn))) sin importar las consecuencias sociales que se deriven de ellas… el capitalismo debe seguir en marcha… de hecho, el capitalismo no es más que un sistema que se reinventa a cada momento para seguir funcionando a pesar de sus limitaciones, una especie de “Ultimate machine” cuya única función es apagarse a sí misma y volver a encenderse, precisamente destrozando esos límites… como ejemplo serviría la reutilización de los tratados de libres comercio que se negocian en la actualidad… ya no es preciso que las multinacionales derroquen gobiernos (al amparo de oscuras facciones de servicios de inteligencia)… la política (local, nacional, internacional) ha perdido todo vestigio de ideología y se ha convertido en política económica… son los propios gobiernos de los estados los que, condicionados por su propia incapacidad para comprender la (iba a poner Maldad, así, con mayúscula) del sistema económico y financiero quienes están creando los instrumentos para delegar el Poder en las empresas multinacionales y las entidades financieras… por ejemplo el TTIP (


Más grande AQUÍ ) “Su objetivo principal es la eliminación de las “barreras” regulatorias, dicho de otro modo, acabar con las normas sociales y medioambientales que constituyan “barreras” a la libertad de comercio y de inversión y se “interpongan” en el flujo transatlántico”… … al parecer los tratados de libre comercio los negocian estados y empresas al margen de la ciudadanía, llegándose a dar casos de presiones para que países reacios acepten las condiciones: “La UE amenazó a Ecuador con eliminar ayudas al desarrollo si no aceptaba el libre comercio”  y convierte a las empresas multinacionales en gestoras de la economía y políticas nacionales: "Este tipo de procedimientos ha sido ya incluido en muchos acuerdos comerciales, y su utilización por parte de las multinacionales para atacar normas de protección de la salud, del medio ambiente, laborales, etc... no se ha hecho esperar. Que se sepa, se han presentado más de 500 demandas contra al menos 95 países. Entre ellas es conocido el caso de la tabacalera Philip Morris que reclama al Gobierno australiano miles de millones de dólares como indemnización por las pérdidas derivadas de la norma que en Australia prohíbe la publicidad en los paquetes de cigarrillos. Es también el caso de la empresa francesa Veolia, que demandó al Gobierno egipcio porque, entre otras cuestiones, sus márgenes de beneficio se vieron reducidos por la aplicación de un salario mínimo en el país" (por Laura Gonzalez de Txabarri, en Rebelión)  las empresas se constituirán en estados supranacionales por encima de los gobiernos locales… y esto qué nos deja… nada, ni siquiera la paranoia… cómo asombrarnos con las teorías conspiratorias si la realidad demuestra que no son más que un pedazo de la realidad que nos imponen esos entes llamados Mercados… hay algo insano, algo autodestructivo, algo que nos arrastrará a todos a las cloacas… mierda… perdón… me he dejado llevar… se supone que iba a hablar de la novela de Pynchon… ya escribiré la reseña (o lo que sea) otro día, que la novela me ha gustado y me ha sugerido muchas cosas)

18/10/14

La espada de los cincuenta años, de Mark Z. Danielewski

LEDL50A NO ES UNA NOVELA

Es la “transcripción” de la puesta en escena de un recitado coral a cinco voces que solo se representa la noche de Halloween. O bien, la traslación narrativa de un bordado sobre una tela gris con hilos de cinco colores. O bien, la representación del aturdimiento olfativo que provocan en una habitación en penumbras velas impregnadas con cinco olores distintos.



LEDL50A NO ES UN CUENTO PARA NIÑOS

Es un cuento para niños narrado por un ser maligno, por “una sombra proyectada por nada más que la propia oscuridad”. Es un cuento para niños interceptado por adultos a punto de cumplir cincuenta años. Es un cuento para niños en el que la maldad ancestral se enfrenta a la maldad mundana. No. No es un cuento para niños.



LEDL50A NO ES UN LIBRO OBJETO

No lo es en la medida en que no solo el libro, como objeto artístico, tiene importancia. Hay un equilibrio premeditado entre lo que la narración cuenta y la forma en que lo hace, yendo más allá de la estructura narrativa convirtiendo las mismas páginas (en este caso las impares) como ya ocurría en La Casa de hojas y la composición tipográfica en parte fundamental de la narración.



LEDL50A ES UN LIBRO OBJETO

En la medida en que se puede considerar que contiene una narración mínima (una buena narración, todo hay que decirlo) adornada con elementos extraliterarios que en sí mismos, ateniéndonos al simple texto desnudo, no aportan nada. Pero es el conjunto, la unión de todos sus componentes (la narración oral y los elementos bordados), lo que conforma LEDL50A. No el texto, no los elementos visuales-táctiles. Todo.

Por eso:

LEDL50A SERÁ VILIPENDIADA

O amada irracionalmente.




(Dejad que vuelva a acariciar las protuberancias de la portada, dejad que vuelva a perderme en el marasmo de sangre que salpica sus páginas, dejad que vuelva a abrir ese cofre con cinco candados, dejad que me pierda en desiertos, bosques y montañas… dejadme a solas con esta maravilla)

16/10/14

Werckmeister harmσniαk / Melancolía de la resistencia; Bela Tarr y László Krasznahorkai



Esta es, más o menos, la historia: A un pueblo, que es una ruina tanto física como moral, llega de noche un enorme carromato que lleva en su interior el cadáver disecado de una ballena como parte del supuesto espectáculo de un circo. Instalado en una plaza céntrica, el circo congrega a una multitud silenciosa de hombres, llegados no sé sabe de dónde y del propio pueblo, que esperan la aparición del Príncipe, la otra atracción del espectáculo, que incita con sus palabras a una revolución caótica y destructiva.



Una sinopsis no puede dar una idea de cómo se desarrollará la historia dependiendo quién nos la cuente. Y nada puede ser más diferente que la forma de narrar de Krasznahorkai (literaria, digresiva, irónica) y Tarr (cinematográfica, silenciosa, perturbadora). Sin embargo ambos logran trasmitirnos lo mismo, la idea desoladora de que no existe un orden divino que regule la existencia. La prueba de ello es el desorden violento que se produce tras la revuelta de “los hombres del circo”, pero eso, a pesar de ser la parte importante del relato de Tarr y Krasznahorkai, no deja de ser anecdótico, resulta ser la consecuencia del relato, la demostración de la tesis. La verdadera idea tanto de la película como de la novela se desarrolla en dos escenas, una en la taberna, donde János Valuska, que según avanza la historia vislumbramos como el verdadero foco narrativo, representa junto a los alcoholizados clientes el movimiento de los planetas alrededor del Sol, intentando que entiendan la grandeza y el orden que rige todo aquello que está por encima de lo humano, y la digresión-discurso de György Eszter sobre las Armonías de Werckmeister, una serie de sistemas de afinación creados por Andreas Werckmeister y que viene a demostrar que la belleza (musical, en este caso) está sujeta a una primigenia arbitrariedad. Tanto Valuska como Eszter entenderán, a su manera, como una monstruosidad la ballena disecada, pero serán los únicos, también cada uno a su manera, que a través de la ballena, percibirán el carácter prosaico de la existencia.




Personalmente me siento condicionado por haber llegado a la historia primero a través de Krasznahorkai, lo cual me ha privado de la sorpresa que supone cada film de Tarr. Mientras estoy viendo la película, anticipo los discursos y las acciones de los personajes y es en aquellas escenas puramente cinematográficas a las que nos tiene acostumbrados Tarr donde caigo admirado (la caminata de Janos, el tráveling lateral con el que avanzamos junto a Eszter y Valuska por la calle ventosa, la marcha implacable de la multitud…) Conocer la historia supone un escollo a la hora de admirar plenamente una obra como la de Tarr, y eso a pesar de que la historia no es tan importante a la hora de valorar la “belleza” artística. Pero, de alguna manera, percibía que estaba perdiendo algo en el visionado de la película, o que, todo aquello que te sugiere las películas de Tarr, estaba condicionado a la lectura de Krasznahorkai. Y es que Melancolía de la resistencia ha sido una experiencia literaria que ha desbordado toda expectativa.




No sé, habrá que idear una forma de ver a Tarr y de leer a Krasznahorkai sin que sus innegables genios interfieran. Complicado.

8/10/14

Nat Tate 1928-1960: el enigma de un artista americano, de William Boyd

To Brooklyn Bridge (Proemio a The Bridge); Hart Crane:

How many dawns, chill from his rippling rest
The seagull’s wings shall dip and pivot him,
Shedding white rings of tumult, building high
Over the chained bay waters Liberty--

Then, with inviolate curve, forsake our eyes
As apparitional as sails that cross
Some page of figures to be filed away;
--Till elevators drop us from our day . . .

I think of cinemas, panoramic sleights
With multitudes bent toward some flashing scene
Never disclosed, but hastened to again,
Foretold to other eyes on the same screen;

And Thee, across the harbor, silver-paced
As though the sun took step of thee, yet left
Some motion ever unspent in thy stride,--
Implicitly thy freedom staying thee!

Out of some subway scuttle, cell or loft
A bedlamite speeds to thy parapets,
Tilting there momently, shrill shirt ballooning,
A jest falls from the speechless caravan.

Down Wall, from girder into street noon leaks,
A rip-tooth of the sky’s acetylene;
All afternoon the cloud-flown derricks turn . . .
Thy cables breathe the North Atlantic still.

And obscure as that heaven of the Jews,
Thy guerdon . . . Accolade thou dost bestow
Of anonymity time cannot raise:
Vibrant reprieve and pardon thou dost show.

O harp and altar, of the fury fused,
(How could mere toil align thy choiring strings!)
Terrific threshold of the prophet’s pledge,
Prayer of pariah, and the lover’s cry,--

Again the traffic lights that skim thy swift
Unfractioned idiom, immaculate sigh of stars,
Beading thy path--condense eternity:
And we have seen night lifted in thine arms.

Under thy shadow by the piers I waited;
Only in darkness is thy shadow clear.
The City’s fiery parcels all undone,
Already snow submerges an iron year . . .

O Sleepless as the river under thee,
Vaulting the sea, the prairies’ dreaming sod,
Unto us lowliest sometime sweep, descend
And of the curveship lend a myth to God. 




Hart Crane vivió en la casa desde la que Washington Roebling, ingeniero jefe de la construcción del puente de Brooklyn, paralítico desde que enfermó por síndrome de descompresión trabajando en los cimientos, dirigía con la ayuda de un catalejo los trabajos. El padre de Roebling, original ingeniero del proyecto, había muerto años atrás a causa del tétanos provocado por un accidente durante la construcción. Dicen que Crane, desde ese privilegiado observatorio, compuso su obra maestra, The bridge. Por causas que se pueden bucear en los libros de historia (y no es casual que lo mencione, ni que lo haga de esta manera) finalmente Crane, en 1932, cuando se encontraba realizando en barco un viaje entre México y Nueva York, se arrojó desde la borda delante de decenas de testigos gritando "¡Adiós a todos!". Su cuerpo nunca fue recuperado.

Insomne como el río que pasa debajo de ti / tú que abovedas el mar, hierba que sueña en las praderas, / ven a nosotros, los humildes, baja / y con tu curvatura ofrece un mito a Dios.
(De la traducción de Jaime Priede)

A raíz de esto recordé el caso de Arthur Cravan, que desapareció en 1918, en algún lugar del Golfo de México, durante una travesía por el Atlántico. Su cuerpo nunca fue encontrado.

Hart Crane, Arthur Cravan, Nat Tate.
Sus cuerpos nunca fueron encontrados.

Tengo que decir que hay algo sobre el libro de Boyd, Nat Tate 1928-1960: el enigma de un artista americano, que no se puede contar y que, por supuesto, no voy a contar. Damos por hecho que sabemos la verdad que nos negamos a aceptar.

Y la Verdad se encuentra en los textos, como en éste en el que  Crane explica cómo construyó su monumental poema The Bridge:

"Emotionally I should like to write The Bridge. Intellectually the whole theme seems more and more absurd. The very idea of a bridge is an act of faith. The form of my poem rises out of a past that so overwhelms the present with its worth and vision that I'm at a loss to explain my delusion that there exists any real links between that past and a future destiny worthy of it”

Quizás, partiendo de esas palabras de Crane, de la que la verdadera idea de un Puente es un acto de fe, Nat Tate dedicó gran parte de su obra a la serie pictórica sobre el puente.



Boyd es uno de los escritores británicos más interesantes y ocultamente influyentes de nuestros días. Su obra ha sido eclipsada por la de otros escritores británicos contemporáneos más mediáticos y que, a mi parecer, tienen menos que aportar a la narrativa que Boyd. Lo que hace en El enigma de un artista americano, basándose en los diarios de Logan Mountstuart (¡!), es esbozar la personalidad de Nat Tate, un artista estadounidense de los años cincuenta del que apenas quedan obras, para hacernos pensar sobre la volatilidad del arte contemporáneo.

Como dice Calvo Serraller en el prólogo de la cuidada edición del libro de Boyd a cargo de Ediciones Malpaso:

“¿Y entonces qué? Pues que tenemos que enfrentarnos al hecho desconcertante de que no sabemos qué es el arte contemporáneo; pero no (…) porque el arte de nuestra época sea “una tomadura de pelo” (…) sino por la imposibilidad de verificarlo. Y si no cabe la verificación tampoco se puede convertir el éxito en un canon salvo para determinar que el producto juzgado a tenido aprobación social o, lo que es lo mismo, tautológicamente, que el éxito significa éxito, pero no arte”

¿Intenta Calvo Serraller conducirnos hacia lo opuesto que su racionamiento concluye? ¿Qué el fracaso si es arte? ¿O, de nuevo, el fracaso significa fracaso, pero no arte? Nat Tate, según Boyd, se erige en epítome del fracaso, con el agravante de que no hay apenas muestras que nos permitan verificar (y juzgar) la magnitud de su obra artística ni la épica de su fracaso. En este caso, como ocurre habitualmente en el arte contemporáneo, el espectador no solo ha sido despojado de todos aquellos valores que le permiten apreciar una obra clásica, por lo que debe acudir al juicio de “los expertos” para apreciar la validez de la obra de arte contemporánea, sino que la misma obra artística le ha sido arrebatada por el propio autor.
El enigma de un artista americano se convierte así en la búsqueda del verdadero sentido del arte. Y, creo, que Boyd concluye que el arte está demasiado ligado a lo humano. Queremos ver algo sublime en el arte, pero quizás no obedezca más que a caprichos muy, muy terrenales. Y al final sus cuerpos nunca fueron encontrados.
Y, sin embargo, Boyd construye un artefacto artístico limitándose a plasmar la Verdad sobre Tate. Esa es la verdadera historia.


P.S.: Creo encontrar en Nat Tate: el enigma de un artista americano, cierta relación con Los reconocimientos de Gaddis. Tate, Wyatt, el ambiente alcoholizado artístico de New York, el “fracaso”…


30/9/14

El original de Laura, ¿de Vladimir Nabokov?

Las mentes menos brillantes entre las hordas de escribidores de cartas que habrían de caer sobre mí afirmaban que si un artista desea destruir una obra suya, por juzgarla imperfecta o incompleta, lo lógico era que procediera a hacerlo él mismo de forma limpia y previsora antes de que llegara su hora. Esos sabios olvidan que Nabokov no quería quemar El original de Laura a toda costa, sino vivir lo suficiente para acabar las fichas que le faltaban para completar cuando menos un primer borrador. (…) y que Nabokov había razonado de forma parecida [a Kafka] al encomendar la destrucción de Laura a mi madre, alguien absolutamente de fiar y enormemente valiente. Las razones de su incumplimiento del encargo habría que buscarlas en la procrastinación –debida a la edad, a la debilidad, al inmenso amor por su esposo muerto.

(…)
Tampoco creo que mi padre o la sombra de mi padre se hubiera opuesto a la publicación de Laura una vez que Laura hubiera sobrevivido tan largamente al murmullo del tiempo. Una supervivencia a la que yo he contribuido en mayor o menor medida, movido no por capricho ni por interés espurio alguno, sino por una fuerza de naturaleza distinta a la que no pude oponerme. ¿Merezco que se me condene o que se me dé las gracias?
Pero ¿por qué, señor Nabokov, por qué decidió realmente publicar Laura?
Bueno, soy un buen tipo, y como me he dado cuenta de que la gente se identifica conmigo y se solidariza con “el dilema de Dimitri”, he creído que sería un detalle por mi parte aliviar su sufrimiento.
Dimitri Nabokov, Introducción a El original de Laura (Morir es divertido), de Vladimir Nabokov; traducción de Jesús Zulaika para Ed. Anagrama.


138 apuntes escritas en los anversos y reversos de unas cuantas fichas.
Poco menos de 1300 líneas de texto que muestran el esbozo de algunos de los personajes de la posible (e inexistente) novela que hubiese sido Morir es divertido/El original de Laura.


Laura {Lora} Cora FLaura {Flora}


“He vuelto a verte, Aurora Lee, a quien, con un deseo sin esperanza, perseguí de jovencito en los bailes de instituto, y a quien he acorralado ahora, cincuenta años más tarde, en una terraza de mi sueño”

La peculiar y cuidada prosa de Nabokov ya está presente en el texto en bruto. Sus recurrentes temas aparecen apuntados como si Laura fuese a convertirse en una parodia de sus anteriores novelas y lo importante fuesen los experimentos de Wild (Sauvage) destinados a la desaparición de un cuerpo decrépito.

Nabokov en la cama de un hospital, tal y como Dimitri nos cuenta.

¿Merece Dimitri Nabokov que se le condene o que se le dé las gracias?

No sé.


Al menos El original de Laura nos dio Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee.

29/9/14

Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, de Eduardo Lago



Anular, cancelar, suprimir, tachar, rayar, corregir, derogar, abrogar, extinguir, revocar, abolir, suspender, liquidar, eliminar, rescindir, quitar, prohibir, incapacitar, descalificar, invalidar, expulsar, erradicar, extirpar, cortar, inhabilitar, impedir, conjurar, evitar, dejar, borrar, marcar, rectificar, cambiar, reformar, inutilizar, proscribir, neutralizar, finiquitar, finalizar, terminar, concluir, desautorizar, censurar, expurgar, desmembrar...

En Siempre supe Lago indaga sobre la desaparición (física) del autor o, lo que es lo mismo sin ser para nada similar, la disolución en el vacío del narrador. Lo hace en forma de novela de género (negro) imposible, con tintes austerianos (por lo que no es de extrañar que Auster se convierta en personaje marginal), incidiendo en la relación entre hijos y padres escritores.

Dimitri Nabokov tomó la decisión de publicar El original de Laura, una serie de fichas que constituyen el esqueleto de la novela que Vladimir Nabokov no pudo terminar. No he leído la “novela” póstuma de Nabokov porque siento cierto rechazo hacia ese tipo de comercialización de lo que no es. Mi sorpresa es que Lago me convence al construir su novela basándose en la premisa de que hay verdaderamente una novela (que él nos narra) en las fichas de trabajo de Nabokov. Así, la novela que encierra el esquema de las notas de Nabokov para El original de Laura se encuentra en Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. Con una pequeña salvedad: todo cuanto nos cuenta Lago debe desaparecer, ser borrado, anulado. La novela de Lago, la novela que habla sobre una novela que no existe más que en armazón, en realidad no existe.

Pero para ser un ente inexistente me provoca un gran placer lector.

Podéis pensar lo que queráis sobre mis opiniones, sobre mi insistencia en recrearme en lo metanarrativo, pero creo que Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, es una gran novela, aparentemente sencilla en su desarrollo pero excepcional en su transfondo, que demuestra que el verdadero valor de la literatura reside en lector y en su capacidad de “crear” a partir de lo creado. Incluso ante la lectura de aquello que no puede considerarse cerrado, concluso… quizás entonces aún más.

Dimitri Nabokov legó, por motivos que no vamos a discutir ni a analizar, el esqueleto en forma de fichas de una novela en construcción. Una novela que habla (así Lago) sobre la degeneración del cuerpo y la disolución del ser humano atado a su materialidad. Dimitri Nabokov nos hizo un regalo a los lectores, un regalo que Lago ha sabido aprovechar excelentemente.

Ahora, disipados mis escrúpulos, voy a buscar El original deLaura, a seguir los pasos de Aurora Lee.

19/9/14

Doctor Sueño, de Stephen King

"¿Abordé el libro con temor? No te quepa duda. El resplandor es una de esas novelas que la gente siempre menciona (junto con Salem's Lot, Cementerio de animales y Eso) cuando habla de cuál de mis libros le hizo cagarse de miedo. Además, claro, está la película de Stanley Kubrick, que muchos parecen recordar —por razones que nunca he llegado a comprender del todo— como una de las más terroríficas que hayan visto jamás. (Si has visto la película pero no has leído la novela, deberías tener en cuenta que Doctor Sueño es la continuación de la novela que narra, en mi opinión, la Verdadera Historia de la familia Torrance.)"

¡¡¡por razones que nunca he llegado a comprender del todo!!!


Verás, Stephen, será mejor que Jack te lo explique:



Por cierto, Doctor Sueño es una novela de superhéroes... a diferencia de a McCarthy, a King lo acribillarán por escribir novelas de género... sigo manteniendo la misma opinión de siempre respecto a King: decepción y admiración a partes iguales.

11/9/14

Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy

“Sin embargo, insto al lector a perseverar, porque Meridiano de sangre es un logro imaginativo, una tanto estadounidense como universal tragedia sangrienta. El juez Holden es un villano digno de Shakespeare, comparable a Iago, demoníaco, un teórico de la eterna guerra. (...) Creo que McCarthy está advirtiendo a sus lectores que el Juez es más Moby Dick que Acab. Como otro enigma blanco, el Juez albino, como la ballena albina, no puede ser asesinado”

Esto es lo que dice Harold Bloom en la introducción de la edición conmemorativa de los 25 años de la primera publicación de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Bloom se centra en la figura del Juez Holden, un personaje supuestamente histórico y el mayor logro de la novela de McCarthy.

Pero antes de eso, en la introducción a la introducción Bloom nos ha dejado esta “perla”:

“Meridiano de sangre (1985) me parece la auténtica novela apocalíptica estadounidense, más relevante aún en 2000 de lo que era hace quince años. El valor literario de Moby Dick y Mientras Agonizo se ve reforzado por Meridiano de Sangre, pues Cormac McCarthy es digno discípulo de Melville y Faulkner. Aventuraría que ningún otro novelista norteamericano contemporáneo, ni siquiera Pynchon, nos ha regalado un libro que se le acerque en cuanto a su potencia y capacidad para perdurar en nuestro imaginario, por mucho que aprecie Submundo de Don DeLillo, Zuckerman encadenado, El teatro de Sabbath y Pastoral americana de Philip Roth y El arco iris de gravedad y Mason & Dixon de Pynchon”
(Gracias a Jordi Vicens por la traducción)


Y un poco más abajo, preocupado por el lector dice: “voy a empezar por confesar que mis dos primeros intentos de leer Meridiano de sangre fracasaron, porque me estremecí de la carnicería abrumadora que McCarthy retrata

Me pregunto cuántas veces tuvo que empezar a leer (con su prodigiosa velocidad lectora) Harold Bloom Moby Dick, Mientras agonizo, Submundo, Zuckerman encadenado, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, El arco iris de gravedad o Mason & Dixon, antes de darse cuenta que estaba ante una obra maestra de la narrativa contemporánea. Supongo que en una primera lectura pudo apreciar que esas novelas estaban (están) por encima de muchas otras. ¿Tres intentos para Meridiano de sangre? Me parece que esas tres oportunidades a una novela son de una generosidad inmensa sobre todo viniendo de parte de un crítico implacable, del crítico que pretende establecer el canon occidental. Pero nótese la incongruencia, mientras que afirma que la sucesión de atrocidades narradas por McCarthy son comparables a “un informe de la Naciones Unidas sobre los horrores de Kosovo en 1999” no duda en equiparar a McCarthy con Melville y Faulkner.

¡¿Con Faulkner?!
Sepa usted, señor Bloom, que aquí es verdadera devoción lo que hay por Faulkner.

Creo, de forma bastante retorcida, que Meridiano de sangre, y en general toda la narrativa de McCarthy, está (sí, vamos a volver a usar este término que siempre reservo para Hemingway) sobrevalorada. Y es más, creo que esta calificación desmedida viene dada por cierta reacción, que quizás no sea deliberada, contra los prejuicios de género. Es una cuestión de “discriminación positiva” trasladada de la política a la narrativa.

No es, como dice Bloom, que Meridiano de sangre sea “la auténtica novela apocalíptica estadounidense”. Obviamente, decir esto a posteriori, tras La carretera, es una perogrullada. La carretera, señor Bloom, es un western, como lo es Meridiano de sangre. Y ahí está el problema que se le plantea a la crítica. Cormac McCarthy escribe novelas del Oeste. Es cierto que el lenguaje que emplea, la estructura de sus novelas y la desesperanza que trasmiten están muy por encima de un producto pulp. Pero ya la misma denominación que empleo (pulp) no puede evitar sonar peyorativa. Y es ahí donde radica el problema de la crítica con McCarthy: Sus novelas son westerns de alta calidad, ¿cómo se puede hablar mal de ellas sin parecer elitista en cuestión de géneros? Por eso La carretera es la novela más celebrada de McCarthy, porque se puede eludir la cuestión de género englobándola dentro del postapocalíptico, el cual parece más prestigioso o más dado a la elucubración intelectual. Aunque sea un Western camuflado.

Nadie hablará mal de McCarthy, aunque sus novelas, por muy bien escritas que estén, no trasmiten nada, para no parecer clasista y prejuicioso.

Por eso digo que Meridiano de sangre es una novela magistral.

Nota 1: Bloom tenía razón las dos primeras veces que abandonó la lectura. Meridiano de sangre satura al lector no tanto por la violencia sino por la incapacidad de que esa retahíla de salvajadas logren transmitir al lector algo más que incomodidad (o bostezos). Creo que McCarthy ha hecho una muy mala lectura de las películas de Peckimpah y de los textos en los que se inspiran.

Nota 1 a la Nota 1: Entiendo que la tercera vez que leyó Meridiano de sangre Bloom debió estar considerablemente motivado económicamente. El desproporcionado prólogo a la edición conmemorativa del 25 aniversario de Meridiano de sangre lo demuestra.

Nota 1 a la Nota 1 a la Nota 1: Bloom, estremecido por la violencia, abandona Meridiano de sangre. Me lo imagino llegando a la parte escatológica de El arco iris de gravedad.

Nota 2: El título original de la novela es: Blood Meridian Or the Evening Redness in the West. Aquí podemos retitular o truncar el título de una novela a nuestro antojo. Eso de “in the West”, “en el Oeste”, destrozaría toda posibilidad comercial de la traducción novela. Aquí somos aún más clasistas que en la tierra de McCarthy. Por lo menos allí hay personas (y críticos) que no se avergüenzan de leer y disfrutar novelas del Oeste.

Nota 3: Y, hablando de “lo nuestro”, aquí tenemos un caso similar. Intemperie de Jesús Carrasco ha deslumbrado a la crítica por el empleo de un lenguaje plagado de modismos rurales, desusados y arcaicos. Se la ha comparado con las de McCarthy. Acertadamente porque Intemperie es un western. De nuevo el conflicto entre criticar objetivamente y dejar traslucir el clasismo inherente.


Nota 1 a la Nota 3: Mi problema con Intemperie, que no me gustó nada, no es que sea un western, es que es un esquemático guión que sigue los patrones habituales de los más trillados blockbusters. Imaginad a Bruce Willis haciendo de cabrero. Ya.

Nota 1 a la Nota 1 a la Nota 3: Aún así, casi nadie se ha atrevido a criticar Intemperie por sus carencias argumentales ni por su similitud con McCarthy. Es un western. Dios nos libre de hablar mal de los westerns, aunque pertenezcan a un género menor que los críticos desdeñamos.

Nota 4: Cuando digo que Meridiano de sangre es una novela magistral no estoy siendo irónico. 
Nota 1 a la Nota 4: ¿O sí?

1/9/14

Tiros libres, una antología de Campeonato Mundial


Ya está en preventa, en la página de Ediciones Lupercalia, la antología de relatos de baloncesto Tiros libres.
Además de mi relato podéis encontrar textos de Patxi Irurzun, David Refoyo, Daniel Ruiz García, Eloy Fernández Porta, Jacobo Rivero, Javier López Menacho, Mario Crespo, Sergi de Diego Mas, Josu Arteaga, Sergi Puertas, Ana Pérez Cañamares, David Benedicte, Javier García Rodríguez, Mercedes Díaz Villarías, Miguel Serrano Larraz, Francisco Gallardo y Juan Antonio Corbalán, 

28/8/14

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai

Y con esta agudeza no sólo veía la afinidad entre propiedad y propietario, sino también el profundo parentesco que existía entre la calma sepulcral de la sala y el frío sin vida del exterior: como un espejo inexorable que siempre muestra lo mismo, el cielo reflejaba con indiferencia la desolada tristeza que manaba de abajo, y los castaños deshojados, envueltos en un gris cada día más sombrío, se inclinaban bajo un viento cortante, poco antes de desarraigarse definitivamente de la tierra; las carreteras estaban abandonadas, las calles, vacías, «como si ya solo quedaran los gatos vagabundos, las ratas y la gentuza dedicada al saqueo», mientras que la llanura desierta que se extendía más allá de la ciudad ponía en entredicho incluso la sobriedad de la mirada… A este gris y a esta tristeza, a este desierto y a este abandono, ¿cómo podía responder la sala de Eszter sino con su propio páramo, con la irradiación corrosiva de la repugnancia, de la desilusión y de la locura empeñada en atar el cuerpo a la cama, con una irradiación que atravesaba la coraza de las formas y colores y destruía toda tela y madera, todo vidrio y metal desde el suelo hasta el techo?

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája) László Krasznahorkai; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.









¿Cómo convertir un texto tan rico en imágenes y con una construcción fraseológica endiabladamente compleja, en un filme en el que el silencio es primordial?
Próximamente.


8/8/14

Libra, de Don DeLillo

1- Todo autor estadounidense debe, en algún momento de su carrera, enfrentarse a la narración en torno al asesinato de Kennedy.
2- Todo autor estadounidense debe, en alguna de sus obras, dejar un comentario, habitualmente más mordaz que laudatorio, sobre Hemingway.
2.1- La frase 2 es más cierta que la frase 1.
2.1.1- La frase 2.1 es imprecisa.
2.1.2- La frase 2.1 admite que hay grados de “verdad”.
2.1.2.1- “Verdad: El vocablo 'verdad' se usa primariamente en dos sentidos: para referirse a una proposición y para referirse a una realidad. En el primer caso se dice de una proposición que es verdadera a diferencia de "falsa". En el segundo caso se dice de una realidad que es verdadera a diferencia de "aparente", "ilusoria", "irreal", "inexistente", etc.” Diccionario de filosofía, José Ferrater Mora.
2.1.2.2- "Decir de lo que es que no es, o de lo que no es que es, es lo falso; decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero" Aristóteles.
2.2- La frase 2 interesa menos que la frase 1 a efectos de esta crónica.
3- La verdad es subjetiva. Todo cuanto conocemos es el “relato de la verdad”.
3.1- Combinando las frases 1 y 3, independientemente de la “verdad” (el hecho verdadero que subyace es la muerte de Kennedy), podemos obtener dos clases de “relatos de la verdad”:
3.1.1- Aquellos verdaderamente insatisfactorios por su forma (v.g. James Ellroy, Stephen King…)
3.1.1.1- Es decir, poco ambiciosos literariamente.
3.1.2- Aquellos que van más allá de la mera “realidad factible de ser relatada” y construyen un relato en el que la verdad es menos importante que la narración.
3.1.2.1- Es decir, Literatura basada en lo real. Por ejemplo Don DeLillo, Naoki Urasawa…
3.1.2.1.1- Urasawa no es estadounidense. Pero sirve como ejemplo de la internacionalización del síndrome conspiratorio estadounidense.
3.1.2.1.2- ¿Leyó Urasawa a DeLillo antes de afrontar Billy Bat? ¿Sabía lo de “Oswald el conejo”? Creo que sí. La forma en que Urasawa se aproxima al personaje de Oswald es similar a la que emplea DeLillo.
3.1.2.1.3- Oswald estuvo destinado a Japón.
4-  “Desde fuera, damos por sentado que la conspiración es la consecución perfecta de un plan. Hombres silenciosos y anónimos, de corazón insensible. La conspiración es todo aquello que no es la vida cotidiana. Es el juego interior, frío, seguro, sin desviaciones, eternamente fuera de nuestro alcance. Nosotros, los inocentes, los que intentamos buscarle un sentido a las sacudidas cotidianas, somos los imperfectos. Los conspiradores poseen una lógica y una osadía que supera nuestra capacidad de comprensión. Todas las conspiraciones representan la misma historia de hombres que encuentran coherencia en un acto delictivo”; Libra, Don DeLillo.
4.1- Solo quien participa en la conspiración sabe la “verdad” (o una parte de ella)
4.1.1- Curiosamente, en todo relato sobre la conspiración, los personajes mueren sospechosamente… mejor dicho, las personas en que se basan los personajes mueren, poco después de consumada la conspiración, de forma poco habitual, con lo que la “verdad” (o esa verdad parcial y subjetiva que conocían) no puede ser confirmada por los actantes (personas-personajes)
4.1.1.1- Es cuestión de tiempo que todas las personas que participaron en algún acontecimiento acaben muriendo.
4.1.1.1.1- Todos morimos.
5- Según DeLillo el Informe Warren "es el libro joyceano de Estados Unidos, la novela en la que nada queda fuera".
5.1- Libra intenta acercarse a parte de “la novela oceánica que James Joyce habría escrito si se hubiera trasladado a Iowa y hubiese vivido hasta los cien años” centrándose en Lee Harvey Oswald.
5.2- Como “relato de la verdad” Libra debe adscribirse a una de las posibles teorías que genera el Informe Warren, ese mastodóntico texto en el que “nada queda fuera”.
5.2.1- La teoría que Oswald fue la cabeza de turco de una conspiración que se desbordó.
5.2.1.1- Y así, el personaje de Oswald es tratado con cierta simpatía, toda aquella que puede generar una persona descentrada incapaz de reconciliarse con muchos aspectos de la vida social.
5.2.1.1.1- Oswald es retratado como un tonto útil.
5.2.1.1.2- Sin embargo el tratamiento del personaje se ciñe a todos aquellos datos sobre sus actos y su personalidad recopilados a lo largo de los años. Realidad e interpretación.
5.2.1.2- Lo que me preocupa más es que DeLillo descarta que la conspiración partiese oficialmente de organismos gubernamentales. Se origina, según Libra, en miembros descontentos del FBI y de los Movimientos AntiCastristas, cuyo objetivo final no es asesinar a JFK.
5.2.1.2.1- DeLillo descarta que las agencias gubernamentales tuviesen parte activa en el complot para asesinar a Kennedy. Esta toma de posición implica, pues, fe en el sistema.
5.2.1.2.1.1- Fe en la bondad del sistema.
5.2.1.2.1.2- El caos es fruto de pequeñas decisiones cuyos efectos se distorsionan.
6- Dos cosas:
6.1- Libra es una excelente novela.
6.2- Libra trata un tema que ha sido exprimido en multitud de ocasiones.
6.2.1- Y a pesar del enfoque original que le da DeLillo al tema, se puede sentir cierto agotamiento al transitar por senderos demasiado transitados.

6.3 Preferiría, a la hora de la valoración, que se tuviese (mucho) más en cuenta el punto 6.1 que el 6.2.

30/7/14

Mao II, de Don DeLillo

"Cuando en el mundo reina el suficiente desorden, nada parece fuera de lugar"


Foto de Gary Winogrand mencionada en Mao II.


Hay que releer a DeLillo. Como lectores, solemos centrar nuestras expectativas narrativas en que se desarrollará ampliamente un tema en una novela. Así, con Mao II, esperamos, porque de alguna manera el autor quiere que nos focalicemos en ello, ver la conclusión de la historia del autor recluido que lleva años sin publicar reescribiendo la misma novela.

Estos son algunos de los temas que se desarrollan en Mao II:

Boda multitudinaria de la secta Moon en un estadio de béisbol (*) [“El futuro pertenece a las masas”]; Librerías, salas de exposiciones, excéntricos… [“Me refiero a Nueva York, por favor, a mi religión estatal oficial”]; fotografía [“… ¿qué importancia tiene una fotografía si uno conoce la obra del escritor”]; avalancha humana en un estadio de fútbol [“Muestran la verja de lejos, los cuerpos que se amontonan tras ella (…) y parece el fresco de alguna oscura iglesia, una visión atestada y partida del encuentro con la muerte que sólo un maestro de la época habría sabido pintar”](*); escritores [“Creo que he desarrollado un segundo yo en esta habitación. Es el yo autocomplaciente lo que mantiene activo al escritor.”]; la reescritura como insatisfacción e inseguridad [“Bill ha ganado fama a base de no hacer nada”]; vagabundeo, auto-stop, fuga, desprogramación; conversaciones hilvanadas [“Bill está convencido que los escritores se están viendo consumidos por la aparición de las noticias como fuerzas apocalípticas”]; espejos, multitudes, individualidad (**); poeta rehén en Beirut, relación prisionero-raptor; terrorismo [“El motivo (del terrorismo) reside en el control”]; oriente medio [“Beirut es una tragedia, pero aún respira. Londres es el verdadero montón de escombros”] (***); Warhol; listas; vagabundos; terroristas y escritores [“Hace ya algún tiempo que tengo la sensación que tanto novelistas como terroristas se encuentran inmersos en un juego de habilidad. (…) Beckett fue el último escritor que realmente dio forma a nuestro modo de ver y de pensar. Después de él la mayor parte de las obras tienen que ver con explosiones en vuelo y edificios demolidos. Tenemos ahí una nueva y trágica narrativa”]; disturbios en China bajo la efigie de Mao; el entierro de Jomeiny; Beirut…



(*) Obsérvese que, en cierta manera, Submundo, la siguiente novela de DeLillo, es heredera de Mao II en cuanto que se inicia con un magistral relato que sucede en un estadio de béisbol en el que la multitud de espectadores enfervorecidos es comparada con la que ocupa el cuadro de Brueghel, El triunfo de la Muerte.

(**)


(**) de nuevo, y (***)Hay que anotar que una de las grandes virtudes de Mao II es que a pesar de estar publicada hace más de veinte años no ha perdido un ápice de contemporaneidad. El conflicto oriente-occidente está plasmado por DeLillo con una sorprendente lucidez. Se trata, según desarrolla a lo largo de la novela, de un conflicto entre la individualidad y la multitud entregada a la voluntad de una premisa superior, sea un líder, unas normas o un dictado religioso. Cuando uno cree que DeLillo se centra en el personaje de Bill Grey, una especie de trasunto de Salinger, espera una epopeya focalizada en la propia literatura. Sin embargo lo que nos propone DeLillo es la disolución de la personalidad, de la individualidad, en la masa uniforme. Cuando afirma que el sistema del “reverendo” Moon es, en teoría, valiente y visionario, cuando especula sobre el maoísmo y pone en boca de uno de sus personajes que “existe una nostalgia por Mao que habrá de barrer del mundo”, cuando presenta a los seguidores de una facción armada como carentes de rostro y de voz, DeLillo nos está advirtiendo de la futura desindividualización que implica la muchedumbre. En un mundo igualitario, en el que cada individuo es indistinguible de otro, sin rostro y sin voz, la función del escritor es nula. Se diluye en la multitud. Desaparece.
Pero, al mismo tiempo, cuestiona la validez y la importancia de la voz del escritor y de su función “moral”, en nuestros tiempos y en nuestra sociedad.

Hay que leer a DeLillo con atención y luego hay que volver a leerlo.


Los textos de la traducción de G. Castelli y P. Palanco, para Seix Barral.

19/7/14

La experiencia dramática, de Sergio Chejfec



Y que si algo lo seguía vinculando al mundo no era una línea de tiempo ni un trazo de hechos ordenados de un modo más o menos cronológico o convencional, tampoco psicológico o sentimental, sino que el vínculo estaba dado por una mezcla, un “mix” dijo, entre lugares verificables en la geografía y momentos específicos del pasado, convertidos en acontecimientos concentrados en la memoria, como si fueran puntos de la conciencia instalados en algo que llamaba la “nube”.


Ya comenté a propósito de Mis dos mundos que la novela se transformaba en un paseo por una zona literaria brumosa en la que todo hilo narrativo, temporal y espacial aparece truncado. Chejfec insiste en esa idea en La experiencia dramática, pero en esta ocasión personaliza mucho más a sus personajes caminantes que deambulan por una indefinida, no es ninguna en concreto y puede serlo todas, ciudad. 
Me aferro a esta idea de “personalización” porque es la única que puede dar un sentido a lo que pretendo decir. Y antes de empezar quiero dejar bien claro, por si esta reseña se me escapa de las manos y se va por derroteros imprevisibles que creo que Sergio Chejfec es uno de los autores en español más interesantes que podemos leer y La experiencia dramática una excelente novela.

Apunta Jonathan Culler como un tema clave en la teoría literaria la duda de si los discursos representan identidades que existen previamente o sí, por el contrario, las producen.  
En este sentido habría que preguntarse qué tipo de individuo-identidad está produciendo la narrativa contemporánea a través de sus personajes o bien, hasta que punto éstos reflejan los condicionamientos que la sociedad nos imponen.

En La experiencia dramática tenemos a dos personajes, Félix y Rose, que suelen citarse en un café para después deambular por las calles de una ciudad. En su paseo importa tanto lo que se dicen como aquello que callan, y más de que manera sus pensamientos van en direcciones aleatorias mientras caminan y hablan (o callan). Para desenredar esa madeja de conversaciones y divagaciones Chefjec debe imponer un narrador omnisciente cuya naturaleza lleva implícita cierta aureola demiúrgica. No en vano la novela se inicia con una reflexión de Félix en torno a una homilía en la que el párroco llegó a afirmar que “Dios es como Google Maps”: “(…) Dios funcionaba como los mapas digitales, pero mejor, porque no estaba reducido a la representación visual y sus distintas modalidades (…) estaba en condiciones de abarcar literalmente todo, desde las voces y sonidos en el aire hasta los sentimientos más inconfesables, de un modo tal que podía prescindir de la visualización (…)

En cierta manera, ese mismo atributo pertenece al escritor. Y a eso se dedica el narrador a lo largo de La experiencia dramática focalizando su “poder” en Félix y Rose. Mientras caminan por la ciudad, la geografía urbana condiciona la deriva de sus pensamientos y conversaciones. Rose se muestra preocupada por un ejercicio que le han impuesto en su clases de actuación, representar una “experiencia dramática” que hayan vivido frente al resto de la clase. Cada intento de recordar una experiencia de ese tipo que crea conveniente mostrar frente a los demás la lleva inevitablemente a la convivencia con su marido. El marido de Rose es el tercer personaje de la novela y aunque su presencia es invocada siempre a través de Rose y Félix, su existencia determina el comportamiento de ambos, hasta tal punto que la “experiencia dramática” del personaje ausente supera en cierta manera aquellas que Rose y Félix son capaces de asumir (o confesar) como propias.

Entonces en la página 86 ocurre algo que me desconcierta. Un error que se repite un par de veces más a lo largo del texto lleva a que al marido de Rose se le denomine “el marido de B.”




Asumo que en un primer borrador o como “work in progress” Félix y Rose eran denominados A y B, lo cual los reducía a puntos en un mapa y llegar de A a B, que están juntos a lo largo de la novela, un ejercicio geográfico cuya condición es pasar por C, el marido de B. 
Pero reducir la novela a un ejercicio topográfico o, si se quiere, a una fórmula matemática, cuando ésta habla precisamente de las “experiencias dramáticas” (y de nuestra reticencia pudorosa a plasmarlas) llevaría a una paradoja que, aunque narrativamente interesante, minimizaría ninguneándolos a los personajes.
Chefjec es un demiurgo bondadoso. Se resiste a aceptar una de las premisas de la pregunta de Cullen. No puede ni quiere aceptar que la función del narrador sea “representan identidades que existen previamente”. A y B, como denominaciones, anula en cierta manera a los personajes, los cosifica, pero también, como representación de identidades, reduce al lector a un mero punto en el mapa, a una posibilidad que también puede ser representada puntualmente. Chefjec prefiere sus personajes produzcan identidades que nos definan nuevamente dentro de una sociedad que anula la personalidad, prefiere que “sean” Félix y Rose y, por supuesto, prefiere que “sea” el lector. 

2/7/14

Stoner, de John Williams

Stoner, de John Williams es aquello que NO debe ser una novela al mismo tiempo que formalmente es TODO aquello que una novela debe ser.

El tema principal que desarrolla Williams en la novela es la mediocridad. La de Stoner, el protagonista, profesor de Literatura hijo de campesinos, es una vida destacable por su carencia de hechos destacables. Es más, todos los esfuerzos que el personaje realiza, sus grandes logros y pequeños éxitos, que se pueden resumir en una actitud testarudamente moral ante la enseñanza y las instituciones docentes, así como las desdichadas consecuencias de algunas de sus decisiones (su incalificable matrimonio, la progresiva pérdida de su hija, su aventura amorosa…) no nos son mostradas ni de forma épica, ni edificante, ni crítica. Descartadas estas opciones narrativas lo que queda es mostrar una vida rutinaria y prosaica que va eclipsando los ideales personales de Stoner.

Supongo que los anglosajones tienen algún término para designar a esta especie de género narrativo que se centra en la vida de los profesores universitarios. Supongo, en mi casi total desconocimiento sobre este género, que Adiós, Mr. Chips, de James Hilton, y Pnin, de Vladimir Nabokov, son los dos extremos que limitan este conjunto, tanto por su enfoque literario como por su visión del tema (de lo acaramelado a lo irónico). Stoner se situaría justamente entre estas dos novelas sin acercarse a ninguna de ellas. No existe en la novela de Williams ni el ideal romántico de la novela de Milton, ni la estrambótica mirada del foráneo del personaje de Nabokov. No. Deliberadamente en Stoner, todo, incluso la manera de abordar los acontecimientos de la vida del personaje, tiende a destacar la mediocridad, el conformismo, la resignación y la monotonía.

Comprendo, asumo y defiendo la actitud de Williams a la hora de plantearnos una novela como Stoner. Su personaje queda fascinado al iniciar sus estudios por la Literatura. Su verdadera vida está entre y dentro de los libros. Su pasión por el estudio no puede más que constituir un fracaso cuando se contrapone y enfrenta a la mediocridad de la vida. Centrándose en las vicisitudes cotidianas y en las propias limitaciones, verdaderas o no, pero asumidas como tales, del personaje, quiere destacar la incompatibilidad entre esos dos mundos. Pero la forma de plantearlo puede provocar consecuencias que empañan la potencialidad de la novela y afectan al lector. Stoner no es lo que es en sí misma como novela sino aquella que podría haber sido, es decir, funciona como oposición a otras novelas del mismo género revelando los aspectos triviales de la enseñanza universitaria estadounidense y de la vida de las personas, aspectos que son omitidos o no forman parte del Ideal Narrativo, que, como suele ocurrir, acaban asumiendo la forma de tópicos del género. Focalizando la narración en la mediocridad, Williams provoca un efecto secundario que afecta al interés del lector (recordemos, por lo general, inmerso en su propia mediocridad). Vemos al personaje entrar y salir de la Universidad de Misuri en una trayectoria rectilínea y sin dejar ningún tipo de huella. Eso es precisamente lo que nos quiere mostrar Williams. Pero me temo que su novela entra y sale igual de nuestras vidas lectoras. 

19/6/14

Sátántangó, de Béla Tarr

“We have some ontological problems and now I think a whole pile of shit is coming from the cosmos”

László Krasznahorka y Béla Tarr han colaborado en cinco películas El caballo de Turín, El hombre de Londres, Armonías de Werckmeister, Sátántangó y La condena. Krasznahorkai es un escritor húngaro autor de la novela que da título a la película. Algunas de sus otras novelas, Ha llegado Isaías, Melancolía de la resistencia, Guerra y guerra y Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río, están publicadas en español por Acantilado. 
Sin embargo, a pesar de esa estrecha y prolongada colaboración, a pesar de que las películas de Tarr están basadas en las novelas de Krasznahorkai, el director declara: “Los storyboards son cosas estúpidas. Nunca usamos guión

Por otra parte Peter Berling es un actor y escritor alemán, conocido sobre todo por sus actuaciones en películas de Werner Herzog, y que aparece en Sátántangó. Volveremos sobre él.

Según declaraba Tarr a The Guardian en 2001, a propósito de la escasez de medios económicos y la fascinación que les produjeron los teleféricos con los que se abre La condena (Damnation; Kárhozat): “El tiempo era horrible, no teníamos dinero y estábamos intentando hacer algo, pero una cosa era cierta: los teleféricos no paraban. La parte más importante de estas películas es sobre todo la ubicación. Hay que buscar los elementos visuales, algo que sea real ".

En una entrevista a Le Monde, 2011, Tarr respondía a la pregunta “Dans "Damnation", il y a cette phrase : "Toutes les histoires sont des histoires de désintégration." Est-ce un credo?”:

Un ami m'avait fait découvrir, en 1985, Sátántangó, de László Krasznahorkai, un roman dont je suis tombé amoureux. J'ai rencontré l'auteur, et nous sommes devenus amis. Nous avons beaucoup discuté de la manière dont je pourrais faire un film à partir de ce livre. Mais après Almanach d'automne, plus personne ne voulait me donner un centime. Je n'ai pu le réaliser que neuf ans plus tard, après la chute du Mur.
Nous avons imaginé un autre film à la place, sur une femme qui chante dans un bar. Damnation est né ainsi et fut réalisé dans une économie proche de celle de Nid familial. A la fin, évidemment, cela parle de la solitude d'un homme qui vit avec les chiens de la rue. La véritable damnation, c'est la solitude absolue. C'est ce que nous voulions montrer. Tout notre désespoir. Jusqu'à Almanach d'automne, je considérais que les problèmes venaient de l'humain. Après, je me suis dit que leur nature était peut-être plus cosmique. Autour de moi je voyais ces chiens, très laids, sous la pluie, dans la boue. Peut-être la merde est-elle réellement cosmique...

Lo persistente y real, los teleféricos que no se detienen, el tiempo horrible y la lluvia constante, las vacas que invaden las calles del inmundo villorrio al principio de Sátántangó, los caminos embarrados, el universo que se contrae en torno a los protagonistas de El caballo de Turín, la mugre y la degradación que invaden a escenarios y personajes… la mierda cósmica y la soledad absoluta.




Entrevistadora: Y para retratar a esos personajes “marginados” de sus películas, ¿qué recursos fílmicos utiliza? Godard decía: "el travelling es una cuestión de moral", nuestra pregunta entonces es qué "moral fílmica de Béla Tarr" hay detrás del uso del "blanco y negro", "del plano secuencia" o del "tiempo" que define su obra.
Béla Tarr: Hay un pilar fundamental sobre el que se levanta mi puesta en escena o mi forma de filmar y es la de escuchar a las personas, no escuchar a las historias y sí a las personas. Por eso los planos largos, el tempo... me permiten escuchar los ojos, el rostro: la verdad del estado del ser humano.

En Ha llegado Isaías un hombre tan borracho que parece imposible que pueda mantenerse en pie entra en un bar y se dirige al único cliente que está sentado a la barra y diciéndole, Querido ángel, llevo mucho tiempo buscándote, se lanza a una perorata durante cuarenta páginas, ante la indiferencia del cliente que fuma parsimoniosamente hasta casi la asfixia mientras, al fondo del local, una pareja de mendigos rodeados de ingentes bolsas de plástico se entregan a escarceos sexuales. 
“Y esta era la situación, dijo Korin, (…), el vuelco trágico de nuestro mundo no se debía a fuerzas sobrenaturales ni a juicios divinos, sino a un conglomerado incomparablemente repugnante de hombres”



Si la forma de filmar de Tarr le permite acercarse a la “verdad del estado del ser humano” y la narrativa de Krasznahorkai culpa al propio hombre de su miseria, la combinación de ambos es completamente demoledora. Partiendo de un texto del escritor y, según confiesa, sin guión, condicionados voluntariamente por el entorno en que deciden rodar, unos escenarios sucios, desvencijados, cubiertos de mugre, en la periferia de la periferia, empleando tomas largas, morosamente contemplativas, con la cámara fija o con sorprendentes travellings (¿morales?), las películas de Tarr trascienden lo cinematográfico. No se puede decir que intenten captar la realidad, pues en su propia realización queda plasmada la esencia del cine, la figuración, es decir, sus películas son tan excesivamente cinematográficas que toda realidad queda excluida. Sin embargo, Tarr intenta captar esa parte de la “realidad” que queda excluida de la cinematografía habitual. 
A pesar de lo que se pueda creer, que Tarr realiza películas autocomplacientes en las que predomina la forma, existe un trasfondo narrativo que las vincula a las películas de género: Damnation puede considerarse un film noir, El caballo de Turín una fantasía post-apocalíptica, Sátántangó un western socialista…
¿Hay entonces un argumento en Sátántangó? Por supuesto. La historia de un grupo de personas miserables (en todas sus acepciones) que tratan de apoderarse del dinero que una comuna ganadera ha proporcionado el último año, robo truncado por el inesperado regreso de su líder, encarcelado por causas desconocidas y cuyo trato con las fuerzas del orden es ambiguo. Las historias de los personajes se entremezclan, se bifurcan, vuelven atrás en el tiempo para mostrarnos varios puntos de vista, conformando así una perspectiva coral y múltiple de los sucesos.

Pero existe un personaje que parece vivir al margen de los otros, el Doctor. ¿Podemos identificar al Doctor con la voz en off narradora que abre y cierra cada parte de la película? Físicamente no es la misma voz así que no se puede establecer paralelismo entre ambas voces. Sin embargo, las dos voces son voces narradoras. El Doctor, un Peter Berling elefantiásico, vive encerrado en su casa. Con unos prismáticos espía a sus vecinos y rellena multitud de cuadernos con las actividades de éstos y sus observaciones personales al respecto. Le vemos observando y describiendo una escena que hemos contemplado con anterioridad.




“... Futaki... parece... estar preocupado... por algo. Temprano... por la mañana... asustado... miraba... por la ventana...  Futaki... está aterrorizado... tiene miedo de morir. De todos modos, les patearán el culo. A ti también Futaki, te sacudirán…”

Los puntos suspensivos del texto extraído de los subtítulos tienen que ver con las pausas que el doctor realiza a causa de su respiración entrecortada. El doctor entra en la habitación, jadea, arrastra el sillón, jadea, prepara, jadeando, sus cuadernos, jadea, acerca el sillón a la mesa, jadea, se desploma sobre el asiento, jadea, enciende un cigarrillo, jadea, escribe mientras en voz alta jadea lo que va escribiendo, se sirve un vaso de palinka, jadea, comprueba, mientras jadea que la botella está vacía, jadea mientras abre un cajón bajo de la mesa y extrae un embudo, jadea mientras intenta mover su enorme cuerpo hacia un costado buscando la garrafa de licor, jadea cuando la levanta, jadea mientras la vierte a través del embudo en la botella, deja la garrafa de nuevo en el suelo mientras jadea a causa del esfuerzo, mezcla, jadeando, licor con agua en el vaso, bebe, fuma, jadea, escribe…
La tragedia del doctor ocurre cuando descubre que su garrafa está vacía y debe ir personalmente, bajo la lluvia, por caminos embarrados, hasta la cantina para rellenar la enorme garrafa.
Estoy desarrollando esta parte por un par de detalles. La niña y el doctor son protagonistas de dos historias que se entrecruzan pero ninguna de las cuales tienen que ver con la, llamémosla así, historia principal, la del regreso de Irimias y Petrina. La historia de la niña merece, por descarnada, un puesto por sí misma en la historia del cine, si no fuera porque ya está incluida en una absoluta obra maestra. La parte del doctor me llama la atención porque a mi entender protagoniza una odisea beckettiana de cariz metanarrativo. En primer lugar, los jadeos y los actos repetitivos que realiza en su monótona reclusión dipsomaníaca. En segundo lugar por tratarse de un escritor interpretado por un actor que a su vez es escritor. En tercer lugar porque al final de la película, tras una desconcertante escena en la que las campanas tienen una especial y obsesiva relevancia, el doctor parece ponerse a escribir la historia que acabamos de contemplar. Y cuarto, porque la odisea del doctor en busca de licor puede estar relacionada con el visitante a la granja de los protagonistas de El caballo de Turín, cuyo interminable parlamento anti-niestchiano (que también tiene relación con la perorata del Korin de Ha llegado Isaías) empieza así: “Se me ha terminado la palinka. ¿Me puedes dar una botella?”
Entonces, quiero creer, que tanto Tarr como Krasznahorkai llevan años filmando-escribiendo la misma película-novela. Una historia interminable que nunca se repite y que es un reflejo de la miserable y no tan miserable condición humana.