Sobre el trabajo 1.- Yo, precario, de Javier López Menacho

Encuentro en Trabajo, consumismo y nuevos pobres, de Zygmunt Bauman una fragmento extraído de la obra de John Lawrence y Barbara Hammond, The Town Labourer 1700-1832, publicado en 1917:

 …los únicos valores que las clases altas le permitían a la clase trabajadora eran los mismos que los propietarios de esclavos apreciaban en un esclavo. El trabajador debía ser diligente y atento, no pensar en forma autónoma, deberle adhesión y lealtad sólo a su patrón, reconocer que el lugar que le correspondía en la economía del Estado era el mismo que el de un esclavo en la economía de la plantación azucarera. Es que las virtudes que admiramos en un hombre son defectos en un esclavo.

(El trabajador de la ciudad. Trad. Antonio Gimeno)

En realidad no he leído está obra de Bauman, no aún, como tampoco Cultura y simulacro de Jean Baudrillard, de la que también copio un fragmento:

Lo mismo ocurre con el trabajo. Ha desaparecido la chispa de la producción, la violencia del trabajo y de lo que en él se juega. Todo el mundo produce aún, y cada vez más, pero el trabajo se ha convertido en otra cosa: una necesidad, como lo contemplara idealmente Marx, pero en modo alguno en el mismo sentido, sino en el sentido de que el trabajo es objeto de una «demanda» social, como el ocio, al que se equipara en el funcionamiento general de la vida. Ahora bien, tal demanda es exactamente proporcional a la pérdida del rumbo en el proceso del trabajo. (…)  Idéntica peripecia que en el caso del poder: el escenario del trabajo se monta para ocultar que lo real del trabajo, de la producción, ha desaparecido.

Cultura y simulacro; Jean Baudrillard. Traducción de Pedro Rovira para Kairós

En realidad de esta obra de Baudrillard, que prometo leer, me interesa esta rotunda frase:

El hecho es que el trabajo sigue ahí tan solo para ocultar que no hay ya trabajo.

En estos tiempos críticos el trabajo ha perdido completamente su sentido. Desde el punto de vista empresarial los trabajadores han dejado de ser parte del patrimonio de la empresa (si es que alguna vez lo fueron, si es que alguna vez desde una perspectiva idealizada alguien creyó que lo fueron) para convertirse una masa económica equiparable a la de las materias primas, el equipamiento o la energía. Se cosifica al trabajador, se le valora en función del gasto que supone a la empresa y es eliminado sin contemplaciones cuando hay que hacer frente a un ajuste económico. En este proceso se prescinde completamente de la persona. El trabajador es un ser sin personalidad, una entidad ficticia de carácter eventual.

En este orden de cosas exacerbado por la crisis se crea una escala laboral determinada no ya en función del trabajo que se realiza sino que se ordena dependiendo del tiempo que haga que el trabajador haya conseguido su puesto de trabajo. Los tipos de contratos laborales determinan las condiciones de modo que ya no existen trabajos que por sus características degradantes o peligrosas nadie quiera hacer. Ya no hay trabajos de mierda, en su lugar hay salarios de mierda para todos los trabajos.

Me estoy desviando. Debo retener mi vena panfletaria.

Javier López Menacho exploró durante una temporada el lado más turbio del mercado laboral y así lo ha reflejado en Yo, precario.

A los suspicaces les diré que me une cierta relación de complicidad con Javier en las redes sociales al mismo tiempo que compartimos algún que otro proyecto en común.

Pero, y así se lo comenté a Javier en su día, las virtudes de Yo, precario no se encuentran en su aspecto narrativo (aunque, por otra parte, es una obra más que correcta) sino en su concepción como documento y testimonio de unas situaciones que nos hacen recapacitar sobre el valor del trabajo y desvelando el lado humano de un sistema deshumanizado.

Escrito en primera persona, Javier muestra su periplo laboral por trabajos temporales, inverosímiles y mal pagados. Lo interesante no es tanto las situaciones absurdas a las que se ve abocado, sino sus reflexiones sobre lo que supone el trabajo, la necesidad que tenemos de él como fuente de ingresos para subsistir, las arbitrariedades a las que voluntariamente nos sometemos para obtener uno y mantenerlo y, lo que me parece más interesante en la novela, la traición a nuestros propios ideales y principios que conlleva.

“Estoy aprendiendo los límites del mercado laboral, la degradación de la dignidad humana alrededor de la idea de que para vivir hay que trabajar, estoy viviendo una época de la historia que resulta deprimida pero apasionante y, al tiempo, aprendiendo mis propias limitaciones como persona”

Javier es capaz de encontrar valores positivos en cada uno de los trabajos considerados comúnmente degradantes porque está obligado a defender su personalidad ante un sistema que se la niega. Y ese es uno de los grandes méritos de la novela, su lado ameno y distendido, la visión ácida y sin perspectivas del mundo laboral que nos presenta en Yo, precario, sin perder en ningún momento un tono humorístico. Porque ser capaces aún de reírnos de nosotros mismos es lo que nos humaniza.

Kotoko, de Shinya Tsukamoto

Una de las características recurrentes de las películas dirigidas por Shinya Tsukamoto es cierta dicotomía en la realidad que nos muestra. Los personajes, y de alguna manera los espectadores, no son del todo conscientes de la realidad que los envuelve. Así "Akumu tantei" (Nightmare detective o Entre los sueños y la muerte) en el que un psico-killer, y su perseguidor, pueden introducirse en los sueños de las víctimas del primero; "Sôseiji" (Gemini), basado en un relato de Edogawa Rampo, en el que la duplicación del personaje principal confunde al espectador; Vital, en el que la obsesiva descripción de los detalles más íntimos de un cadáver por un estudiante de medicina trastornado se tornará en su contra; Haze, un corto magistral y claustrofóbico cuyo final nos devuelve a una realidad aún más angustiosa; incluso "Rokugatsu no hebi" (A snake of june), en la que el sexo y sus límites sociales llevan a la confusión entre la fantasía enfermiza y la consumación de los deseos.

Kotoko sigue esa línea. En las primeras escenas la protagonista confiesa que en ocasiones ve a las personas duplicadas y que no puede distinguir la persona real de la imaginaria. Cuando eso ocurre Kotoko cree o es atacada por la persona real o por la imaginaria. Todo esto nos es narrado por la voz en off de Kotoko, la cual, como queda claro desde el inicio, es una narradora infidente, incapaz de distinguir realidad de ficción. La cosa se complica cuando descubrimos que Kotoko tiene un bebé.

 

Tsukamoto rompe con los convenios no escritos cinematográficos que partiendo de Hollywood impregnan toda cinematografía. Uno de esos acuerdos es que en pantalla no se mostrará el sufrimiento y el dolor de un niño. Descubrir que Kotoko, una persona que no oculta en su autodescripción ser totalmente inestable, tiene un hijo pequeño, crea un ambiente inquietante y condenado al desastre en el que no sabemos como Tsukamoto va a torturarnos. Si el personaje está emocionalmente destrozado el espectador debe sumirse en un continuo estado de angustia. No hay otra forma, según Tsukamoto, de comprender una mente enferma. Si en Haze todo era en cierta manera “representación” de lo que siente un enajenado, en Kotoko se convierte en una angustiosa realidad, pero que se nos va desmintiendo paso a paso. No se trata tanto de distinguir dentro de la historia qué es real de qué no lo es. Se trata de que desde la perspectiva de Kotoko todos los acontecimientos, hasta su revelación como ficción, son absolutamente reales. Y lo son también para el espectador, aunque éste pueda tener el colchón de pensar que aquello que ha visto es una ficción de una enferma, aunque Tsukamoto ha sido capaz de transmitir la realidad, que sigue siendo verídica para el personaje aunque sea consciente de irrealidad de la realidad.

 

Pero el espectador, nos dice Tsukamoto, no puede salir indemne de esta proyección de la percepción subjetiva de Kotoko. Por eso él mismo se ofrece como sacrificio, dispuesto a recibir los golpes por nosotros para mostrarnos el dolor de la realidad de su personaje, la autenticidad dolorosa de la angustiosa existencia de Kotoko, la necesidad de la automutilación (del personaje, sí, pero también del director, convertido en la película en un escritor de éxito) para sentirse viva. Kotoko solo puede ser consciente de su existencia a través del dolor. El espectador, en consecuencia, debe sufrir, aunque su sufrimiento no es más que un pálido reflejo del de Kotoko.

Entonces el personaje, en su ficción, tiene una concepción más intensa y dolorosa de la existencia que los espectadores, seres reales.

Ferdydurke, de Witold Gombrowicz

Esta traducción fue efectuada por mí y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.

"Ferdydurke", prefacio para la edición castellana por el propio Gombrowicz.

Esta es una de las primeras peculiaridades de Ferdydurke, que no se trata de una traducción del texto original en polaco sino de una re-creación comunitaria de la novela acometida por Gombrowicz varado en Argentina tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Enlazo el prólogo alojado en la web de Witold Gombrowicz en Argentina, pero recomiendo no leerlo. Ni ese texto, ni el prólogo escrito por Ernesto Sábato. Lanzaos directamente a la novela. Siempre.

Mencionaba la traducción porque suma al texto original una sensación de extrañeza que amplifica el desconcierto que la novela quiere producir.

Respecto a lo de no leer los paratextos creo que es un hábito (o el despojamiento de un hábito) se debe convertir en una norma. 

Porque hay en el prólogo de Gombrowicz algo curioso. Cierta orientación para la interpretación de la novela en clave de enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez. Según dicen los cronistas esta lucha debe entenderse como respuesta de Gombrowicz a las críticas recibidas por su primer libro Memorias del tiempo de la inmadurez, en las que (muy originalmente) los críticos tachaban al autor de “Inmaduro”. Así, las primeras páginas de Ferdydurke van en esa dirección.

“Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy..., que debía manifestarme y expresarme en mi forma propia y soberbiamente soberana, sin tener en cuenta nada que no fuera mi propia realidad interna. ¡Ah, crear la forma propia! ¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!...”

El narrador, escritor, se dispone a escribir su novela en la que creará su propia “forma” cuando es interrumpido y convertido en un adolescente de dieciséis años que precisa educación. Así, el elemento fantástico-absurdo irrumpe en la obra y modifica la “forma” y la decisión del narrador-autor. A partir de ese momento de determinación interrumpido por un elemento externo desasosegante que tiende tanto al absurdo (precisamente por la forma en que Gombrowicz lo desarrolla) como al ridículo (por el aspecto alegórico que encierra)

Lo que sigue en la narración de Ferdydurke forma parte de la mitología literaria del siglo XX y muestra la “ferdydurkización” de nuestra sociedad, en la que la individualidad se diluye por osmosis y es impuesta permanentemente desde el exterior, sin que la personalidad de cada uno (inmadurizada por convenio) sea capaz de desarrollarse.

Y esa es la tesis que desarrolla Gombrowicz en Ferdydurke, la infantilización de los comportamientos sociales, la generalización de modelos de actuación causados por la tradición, el mantenimiento del status y normas gremiales sin ningún fundamento. 

Está claro que en principio, como respuesta airada a los críticos, Gombrowicz puede estar refiriéndose a la Forma Estética, pero no me queda claro, según la división del Ferrater Mora, si no se puede estar refiriendo a la Forma Epistemológica ("Forma Mentis, en cuanto estructura mental que coloca las realidades, los fenómenos, los datos, los hechos, etc…, dentro de un contexto conceptual") ya que en cierta manera Gombrowicz tergiversa el contexto al transformar el clásico Bildungsroman en su opuesto, una novela de desaprendizaje y sumisión. Pero en este segundo caso, la novela se convertiría en un artefacto alegórico. Y, de acuerdo, según el prólogo, esta alegoría se dirigiría a criticar las convenciones sociales (y artísticas), pero tengo la sensación de que Gombrowicz nos escamotea algo.

Es decir, la novela intenta describir como la personalidad de cada individuo acaba doblegada por las influencias externas que no soportan la desviación de la norma ni la excentricidad de la originalidad. Por otra parte el prólogo parece orientarnos a no ir más allá del enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez según lo expone el propio autor.

Publicada en 1937, Ferdydurke está escrita en Polonia mientras se respiran aires de guerra en el mundo. En España se desarrolla la Guerra Civil, Japón ha invadido China, Stalin está afianzado en el poder y ha dado inicio a la Gran Purga, Hitler lleva años en el poder desarrollando el Nuevo Orden y faltan dos años para que invada la Polonia de Gombrowicz. 

En este sentido y contexto, ¿no es Ferdydurke una novela política? Gombrowicz quiere hacernos creer lo contrario en el prólogo:

“Tampoco se trata de un libelo político, pues este libelo no tiene nada que ver con la derecha ni con la izquierda”

Avisa que no es una novela realista (¡madre mía! ¿quién creería eso?) y que no debe pensarse que refleja el sistema educativo polaco, ni el trato dado a los sirvientes, aspectos que aparecen en la novela. Después apostilla que no es un libelo político a pesar que la política no aparece reflejada explícitamente en la novela.

¿Por qué esta puntualización? Sencillamente porque es posible una lectura política de Ferdydurke, la que apunta a que la banalización de los individuos conduce al absolutismo. El narrador-protagonista de la novela nunca es-en-sí-mismo, es-a-través-de-otros, y aunque se rebela interiormente contra la corriente de los convencionalismos impuestos por quienes le rodean, sus actos siempre se amoldan a aquello que los demás esperan de él. Es revelador para este caso el fragmento final de la novela en el que su comportamiento difiere radicalmente de sus pensamientos y en el que adivinamos que su determinación no fructificará tampoco esta vez.

La Inmadurez generalizada de las personas conduce al absolutismo, pero la Forma tampoco impide que los sistemas tiránicos prosperen, a no ser que es Forma (mental) se convierta en Acción.

Podría seguir especulando sobre la desastrosa influencia de la pasividad motivada por la Inmadurez en la política del siglo XX, pero eso daría a Ferdydurke un aire profético que no creo que tenga. Sí, en consecuencia, es un fiel y crítico reflejo de cierto matiz de la sociedad (y no sólo de la polaca y de la europea de la década de los treinta del siglo pasado) verdaderamente pernicioso.

Pero ¿para qué seguir hablando de una inmensa novela en la que cada pasaje es tan perturbador como cómico, cada situación más y más absurda, y que, aunque funcione a nivel alegórico, tiene valores literarios que trascienden ese nivel?

Lo importante es que ninguna interpretación peregrina, ni siquiera las propias orientaciones del propio autor, añaden nada al propio texto. Es decir, podemos decir lo que queramos sobre Ferdydurke, pero nada conseguirá engrandecer un texto tan peculiar como el de Gombrowicz. 

Y eso es lo que define a una Obra Maestra.

Vital, de Shinya Tsukamoto

Conocimiento carnal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nabokov, los biógrafos y el 23 de abril

Oído en el Mercat de Sant Antoni el pasado domingo:

— Lo que pasa es que hay demasiados puestos de libros.

— Sí. Hay demasiados libros.

Algún día de estos tendré que poner por escrito mi actual apatía a la hora de escribir sobre mis lecturas. No sé si es el motivo o consecuencia de ella que el libro de Brian Boyd sobre Nabokov, Los años americanos, me esté costando tanto. Nunca hasta ahora había pedido una prórroga de préstamo en la biblioteca… creo que dos meses es demasiado tiempo viviendo junto a Nabokov en Estados Unidos y Suiza. No porque no me resulte interesante la visión de escritor en su entorno cotidiano y en descubrir como algunos aspectos de su vida influyeron en los temas de sus novelas. Es porque en sí la biografía de Nabokov encierra una contradicción, sobre todo cuando opino lo mismo que él sobre la vida privada:

Detesto revolver en las preciosas vidas de grandes escritores y odio espiar por encima de la verja de esas vidas —detesto la vulgaridad de “interés humano”, el frufrú de faldas y las risitas de los pasillos del tiempo—, y ningún biógrafo alcanzará jamás a entrever nada de mi vida privada.

El contrasentido de la biografía alcanza su culminación cuando se comenta lo que afectó a Vladimir Nabokov los manuscritos llenos de datos erróneos, falsedades y rumores sin fundamento de la biografía que preparaba Andrew Field.

Un biógrafo habla sobre otro biógrafo. Boyd, todo hay que decirlo, pretende ofrecer datos objetivos contrastados. Únicamente en aquellas ocasiones en que puede fundamentarlos, presenta reacciones emocionales de las personas que rodearon a Nabokov o de éste. Las opiniones personales de Boyd se reservan para sus magníficas reseñas de las novelas de Nabokov que aparecen a lo largo de Los años americanos. En cierta manera, para oponerlo a Field, Boyd es un hagiógrafo (que se ciñe a los hechos) mientras que Field es un novelista que inventa en torno a una persona real.

En ocasiones he dicho (deben estar por ahí todavía) verdaderas burradas en torno a Nabokov. En cierta manera se puede considerar a Field como el mayor responsable de la difusión de rumores en torno a la persona de Nabokov. Ni el padre de Nabokov era descendiente bastardo de la familia del zar, ni Nabokov llamaba en su infancia a su madre Lolita, ni su insistencia contra el psicoanálisis encierra un sentido psicoanalítico de todas sus novelas.

Debemos ver sus obras como lo que son, preciosas piezas de orfebrería narrativa en las que ningún detalle es superfluo. Cajas llenas de sorpresas.

Mandemos a los biógrafos a su casa a contar su propia vida.

Por cierto, tal día como hoy, el 23 de abril, ni es el día en que murió Cervantes, ni es el día en que murió Shakespeare, ni es el día que nació Nabokov.

El 23 de abril es el símbolo que muestra como los biógrafos, historiadores incluidos, alteran la realidad a su conveniencia.

Y tenían razón los transeúntes. Hay demasiados libros.

Vladimir Nabokov, Los años americanos; de Brian Boyd

Nabokov ha concebido la obsesión de Kinbote y la situación ficticia que lo rodea de modo tal que el anotador representa de forma cómicamente literal todas las eternas perversiones de la mente crítica: el deseo del crítico por apropiarse del texto, de insinuarse a sí mismo en él, de hacerle decir lo que a él le gustaría que dijese, de entrometerse bruscamente entre el texto y el lector; su error: sentir que de algun modo es responsable de lo mejor que tiene la obra, o creer que ésta podría haber sido aún mejor si se hubiesen seguido sus prescipciones; su deseo de espiar al artista en el momento de la creación y de husmear en su vida privada, como si eso fuese a explicar la obra; su sensación de que es la única persona en estrecha armonía con la mente del genio; su desesperado deseo de alcanzar la inmortalidad adscribiéndose a una obra inmortal.

Brian Boyd; Vladimir Nabokov, Los años americanos. Traducción de Daniel Najmías para Anagrama.

El análisis que Brian Boyd realiza de Pálido fuego, la novela de Nabokov, acabando enlazándola con uno de los sucesos más trágicos de la vida del escritor ruso es sencillamente magistral.

Y todo eso jugando con el riesgo que corre Boyd de convertirse en Kinbote. 

22/11/63, de Stephen King vs Billy Bat, de Naoki Urasawa

Me preocupan los chinos que creen que es inteligente venir a una transacción de negocios con armas automáticas. Para su propio bien dile a Bruce Lee y sus Karate Kid que nosotros no. Porque en este país no le añadimos pulgadas al pene. Te puede costar cadena perpetua.

En su momento me pareció significativo el irritante discurso de Frank Costello  en The departed en el que desprecia (sobre todo con su tono) a los orientales.  Hay que tener en cuenta que la película de Scorsese está basada en Mou gaan dou (Infernal Affaires) una película realizada en Hong Kong, dirigida por Wai-keung Lau y Alan Mak, pero curiosamente es difícil descubrir este dato viendo la película ya que en los títulos de crédito figura como guionista William Monahan y, por supuesto, parece de autoría indiscutible de Martin Scorsese.

En el parlamento del mafioso irlandés interpretado con su habitual sobreactuación por Jack Nicholson se entiende que no le gusta, incluso desprecia, los métodos de los traficantes de drogas chinos, pero también se puede entender, leyendo entre líneas, de forma torticera si se quiere y de manera muy subjetiva por mi parte, cierto desprecio hacia todo lo que provenga de oriente. Tal y como lo interpreto lo que subyace al mensaje de Costello-Monahan-Scorsese es que de ninguna manera los orientales pueden enseñar a hacer películas a los occidentales (léase Hollywood)

22/11/63 es una de las peores novelas de Stephen King, lo cual, dada la mediocridad de la mayoría de sus obras, es decir mucho.

En alguna ocasión he defendido los ejercicios metanarrativos que alguna de sus novelas apuntaban, experimentos truncados en beneficio de una “necesaria” coherencia narrativa que conduce a funestos desenlaces. Si bien en ocasiones el desarrollo de algunas de sus tramas puede ser interesante (sobre todo en aquellas novelas escritas en las décadas de los 80 y 90 del “siglo pasado”) manteniendo un buen ritmo y una envidiable tensión narrativa (algo que más tarde olvidó, plagando sus novelas de innecesarias descripciones y justificaciones, como si, de pronto, hubiese olvidado la forma de tejer una buena narración y hubiese decidido compilar toda tipo de información completamente prescindible… de ahí que las ¿leyendas? en torno a la autoría de sus obras sigan en pie) las conclusiones de sus novelas son, salvo pocas excepciones, decepcionantes por su concesión a la coherencia (algo que, completamente tergiversado y no exento de hipocresía, se suele denominar como “respeto al lector”) y a la explicación de todos los misterios planteados.

22/11/63 es una de las peores novelas de King porque ha olvidado completamente la tensión y se ha volcado en la recopilación de datos y detalles irrelevantes.

Es imperdonable que partiendo de una premisa tan interesante para una novela de misterio y/o fantástica y/o ciencia-ficción, la de un viaje al pasado para impedir el asesinato de Kennedy, la historia acabe convirtiéndose en una novelilla costumbrista con tintes sentimentales de dudosa calidad.

En fin… creo que he terminado con King. Afronté la lectura como una especie de paréntesis, pero no creo que vuelva a rellenar uno con una de sus novelas.

¿Y qué tiene que ver la película de Scorsese con la novela de King?

En un momento de delirio el protagonista, en un hospital, su intento de detener a Lee Harvey Oswald condenado al fracaso, deja caer esta misteriosa frase:

“Oswald es un conejo”

Puede que se esté refiriendo a Oswald, el conejo afortunado, uno de los primeros personajes de Disney que se transformó (de forma poco sutil), tras perder sus derechos, en Mickey Mouse. Puede.

Pero donde “realmente” Oswald es un conejo es en Billy Bat, escrito por Naoki Urasawa y Takashi Nagasaki,  ilustrado por el propio Urasawa.

Intentar resumir la trama de Billy Bat es infructuoso. Los que conozcan la obra de Urasawa (Monster, Pluto, 20th Century Boys…) saben que se ramifica extensamente profundizando en los personajes y que sus tramas, con numerosas referencias, reinventan los lugares comunes constituyendo poderosas reescrituras de géneros populares. Así Monster podía ser una especie de reescritura de El fugitivo, Pluto es un homenaje a Astro Boy de Osamu Tezuka pasado por las premisas de Blade Runner y 20th Century Boys una mezcla imposible de rememoración infantil del pasado con manga Mecha, temas postapocalípticos y siniestras sectas totalitarias. Un ejercicio de reescritura que a pesar de remitirnos explícitamente a los originales no deja por ello de ser original.

Billy Bat muestra la investigación de un dibujante de mangas, Kevin Yamagata, para encontrar el origen del personaje del dual murciélago que el creía creación propia y que se remonta a los primeros tiempos de la humanidad, que implica a lo largo del tiempo tanto a jesuitas y ninjas como a las tropas estadounidenses de ocupación japonesa. Su murciélago, Billy Bat, se ha convertido en Estados Unidos en un fenómeno social, ya que le ha sido usurpado por un personaje trasunto de Walt Disney. Directivos de un refresco llamado Golden Cola se ven implicados en la trama, al igual que la CIA, el Ku Klux Klan, el asesinato de Kennedy y Lee Harvey Oswald. Lo que Yamagata dibuja mientras está tras la pista de Billy Bat se convierte en realidad y así, dibujando y convenciendo a Oswald, trata de impedir el asesinato de Kennedy, el cual, de seguir vivo conseguirá un próspero futuro para la humanidad.

Todo lo contrario a lo que plantea Stephen King

En el manga que Yamagata dibuja Oswald es un conejo.

Billy Bat empezó a serializarse en 2008.

22/11/63 se publicó en 2011.

El dibujo de Oswald como el conejo de Yamagata aparece en la entrega 34
Stephen King pudo tener acceso a Billy Bat antes de escribir 22/11/63 (o durante el proceso de escritura)

Stephen King se comporta como Frank Costello, no soporta que los orientales vengan a explicarle como contar historias. King a lo largo de su insípida novela recrea con nostalgia los años de su infancia… es cierto, en aquella época todo el mundo fumaba… es cierto, al protagonista le indignan ciertos detalles de discriminación sexual y racistas… pero el protagonista es un hombre, blanco y no fumador, así que la vida en 1960 es para él maravillosa… en ningún momento se plantea la idea de contemporizar con Oswald como hace Yamagata, su misión es matar a Oswald.

Y entonces, subconscientemente, al personaje y a King se le escapa la frase “Oswald es un conejo”… no Oswald el conejo, sino Lee Harvey Oswald es un conejo.

Como en Billy Bat.

Muchas veces, casi siempre, es preciso una mirada ajena para mostrar como es aquello que vivimos. Urosawa da una certera, al mismo tiempo que fantástica, recreación de los años 60 en Estados Unidos. Algo que King (¿en su intento de enmendar la plana a Urosawa sin “añadir pulgadas al pene”?) no consigue.

Risa en la oscuridad; de Nabokov: Los años americanos

- I didn't know you were an artist, Mrs. Dannreuther.
- I'd hardly call myself that. I only dabble.
- The nose is not enough long. The ears are too small. Only has one eye.
- Come along, gentlemen, we must not dawdle.

Beat The Devil (La burla del diablo) John Huston, 1953

Cuenta Boyd en Los años americanos, la segunda parte de la biografía de Nabokov:

(…) Alfred Apple, que ese año fue alumno de Nabokov, recuerda haberse sentado detrás de su profesor, el autor de Risa en la oscuridad, en un cine de Ithaca en el que proyectaban La burla del diablo:

el largo y algo tedioso thriller, de comicidad algo estrafalaria, de Truman Capote – John Huston. Nabokov se divirtió tanto que su sonora risa llamó la atención al instante. Véra Nabokov dijo por lo bajo “¡Volodya!”, varias veces, pero luego se dio por vencida, como si se hubiese dado cuenta de que en la sala se habían formado dos campos de fuerza cómicos: el de aquellos que se reían por lo que ocurría en la pantalla, y los que se reían de la (anónima) risa de Nabokov, quien se reía de la película. En un momento del filme, el actor Peter Lorre se acerca a un artista que está pintando el retrato de un hombre. Lorre mira detenidamente el cuadro, un perfil, y luego dice con su célebre voz quejumbrosa y nasal: “No se parece al modelo. ¡Solo tiene una oreja!”. Nabokov estalló literalmente en carcajadas, no hay otra manera de decirlo. [Esa frase] pareció levantarlo del asiento.

En una nota a pie, Boyd apostilla: En realidad la frase era: “Sólo tiene un ojo”

Traducción de Daniel Najmías, para Anagrama

Magma, de Lars Iyer

El libro va de personas que quieren ser filósofos, pensadores, escritores; va de autopromotores en otro sentido (se promocionan a sí mismos ante ellos mismos, y quizá ante otra persona). En Magma los personajes representan papeles de filósofos, pensadores y escritores igual que yo represento el papel de autor literario en mi  incesante autopromoción. E igual que ellos nunca están del todo convencidos de su empeño, yo tampoco lo estoy del mío. Igual que ellos son hombres desfasados, que anhelan convertirse en filósofos de la Vieja Europa cuyo pensamiento formara parte de una rica tradición cultural aun cuando son conscientes de que nunca se convertirán en filósofos de la Vieja Europa, podría decirse que yo, también, anhelo anacrónicamente convertirme en un autor literario cuando tal rol pertenece al pasado. La época de los  personajes de la Vieja Europa pasó. Por tanto, también, para mí, ha pasado la época de la literatura, y una de las formas en que este hecho se pone de manifiesto es en la necesidad de que hoy el autor se autopromocione.

De LA SITUACIÓN DE LA LITERATURA AMERICANA, entrevista a Lars Iyer publicada el 6 de enero de 2012 en el magazine FULL STOP

Extraído del dossier de prensa de la editorial Pálido fuego

Aquí el manifiesto de Iyer “Desnudo en la bañera asomado al abismo”

Es complicado hablar de Magma. Uno siente la tentación de llenar la página de citas de la novela, de frases ocurrentes entresacadas de aquí y de allí. Intentemos no hacerlo:

1.- Max Brod o “Kafka es nuestro líder espiritual”

W. y Lars, el narrador, reconocen a Kafka como su líder espiritual. Leer El Castillo tuvo consecuencias funestas para los dos “¡allí estaba la Literatura en sí misma!”

Dice Kafka de Brod que éste “se arrepiente de lo que escribe mientras escribe, luego nunca” mientras que Kafka tuvo una visión pesimista de sus textos. Digamos que para Kafka escribir era un continuo arrepentimiento. Durante y después.

W. y Lars los protagonistas de Magma entienden que la obra de Kafka es un hito fundacional de la literatura contemporánea.

Se lee en los Diarios de Kafka:

20 de octubre de 1911“(…) y luego en casa de Max, que me tocó una danza gitana de La doncella de Perth. Una danza en la que, durante páginas enteras de la partitura, uno se limita a mecer las caderas con un tictac monótono y a dibujar una expresión lenta y cordial en la cara”

Esta imagen, entrañable hasta casi el ridículo, nos lleva al segundo punto.

2.- Parejas cómicas

2.1 Lévinas y Blanchot.

Veamos… yo, como los protagonistas de Magma, soy un mono. Internet (que Lars y W. utilizan para intercambiarse dibujos de pollas a través de Messenger) me hace parecer más listo. No hace falta bucear demasiado en la Red para encontrarse con esta frase de Lévinas: “Soy totalmente solo; así, pues, el ser en mí, el hecho de que existo, mi existir, es lo que constituye el elemento absolutamente intransitivo, algo sin intencionalidad ni relación. Todo se puede intercambiar entre los seres, salvo el existir” Tampoco hay que insistir demasiado para descubrir el sentido (resumido) de la filosofía de Lévinas: “No debemos ver al Otro como alguien enfrentado y opuesto. Digamos que hay Yo porque existe el Otro y, de alguna manera, éste nos cuida y se responsabiliza de nosotros”. La relación entre Lars y W. es de esta índole, donde W. adopta el papel del Otro, otro sin el que Lars no podría ser definido. Se crea así entre ellos una tensión entre afable y tiránica que por definición es la base de toda pareja cómica, desde el payaso blanco y el augusto, pasando por Oliver Hardy y Stan Laurel… ¿Kafka y Brod? ¿Lévinas y Blanchot? ¿Estragón y Vladimir? ¿Bouvard y Pécuchet?

Iyer menciona, a través de sus personajes la foto en que Lévinas y Blanchot aparecen juntos, que es la que se ha escogido para ser portada de la traducción española en Pálido Fuego.

Pero la foto original, tomada en Davos en 1929 es esta: 

La tercera persona, el hijo de Lévinas (creo), ha sido eliminada de la memoria de los personajes de Iyer. Para ellos, dúo inefable, el mundo es interpretado por parejas. Así Kafka y Brod, o como finalmente concluyen, Brod y Brod.

2.2 El gordo y el flaco

No sabemos como es W. ¿o sí? ¿Acaso no queda definido por contraposición a Lars, gordo y desaliñado? O al menos así es como dice Lars que W. le describe. ¿Sabemos cómo es Lars? Tampoco directamente, solo por oposición a W. Imaginamos, pues a Lars y W. como una especie de gordo y flaco. Hardy y Laurel. Samuel Pickwick y Sam Weller. Sancho Panza y Alonso Quijano. A fin de cuentas todo se reduce a eso.

Blanchot y Levinas.

3.- Enrique Vila-Matas

“Aunque para nosotros, lectores de Vila-Matas, así como para el mismo Vila-Matas, la situación está totalmente clara: el sentimiento de melancolía literaria de Montano es ridículo, aun cuando nosotros, también, compartamos algo de esta experiencia. Naturalmente, no estoy afirmando que todos deberíamos escribir como Vila-Matas. Sino que ha sido él quien nos ha mostrado la situación que hereda el escritor de ficción literaria, y la tarea que esta situación nos deja: la de registrar, en la propia obra literaria, lo que le ha sucedido a la literatura; la tarea de escribir sin ingenuidad. ¿Se repetirá Vila-Matas? No lo ha hecho en los libros traducidos al inglés que le he leído. ¿Se harán tediosos sus artefactos? No en la medida en que sigan negociando nuestra relación con el modernismo con tanta destreza como lo vienen haciendo”

(Lars Iyer entrevistado por Antônio Xerxenesky; 3:AM Magazine, 6 de febrero de 2013)

¿Es Magma una novela vilamatiana? Creo que a Enrique Vila-Matas no le gustará demasiado la idea. En principio, por las características de los personajes, enfermos de literatura empeñados en fracasar, brods que jamás serán kafkas, se podría decir que sí. Pero Magma es una novela de influencias, es decir, no tanto de influencias sino de dejar explícitas sus influencias. Así quedan patentes en Iyer su recurrencia a Bernhard, Beckett, Auster y, sí, Vila-Matas. Pero la construcción final, a pesar de constar de la solidez innegable de sus referentes, no apela particularmente a ninguno de ellos. Es decir, Magma es un ejemplo de novela que refiere a otras novelas intentando hallar en las influencias una nueva forma narrativa de expresar la decadencia  de nuestros tiempos y la futilidad de todo intento de describirlos, y, por extensión, la insignificancia y la impostura de toda forma narrativa que pretenda ser nueva, y, por extensión, la trivialidad de la narrativa y, por extensión, de toda narrativa autoreferencial, con todas las objeciones inherentes que podamos expresar en torno a este tipo de novelas.

Pero a Magma le salva el humor. Un humor sterniano, flaubertiano, pickwickiano, kafkiano, vilamatiano. 

y 4.- Humedad y mesianismo

Magma es una novela de ideas. Está formada por los aforismos y discursos de W. recogidos por Lars. Bajo su apariencia “ligera”, acentuada por la comicidad, se oculta una reflexión sobre el papel del intelectual en nuestros tiempos. Pero no por ello constituye eso que podemos definir como “novela para escritores”

En realidad es difícil ser original reseñando Magma (Spurious).

Resumiendo: W. se empeña en teorizar sobre el mesianismo leyendo unos ensayos que confiesa no logra entender, mientras la casa de Lars es literalmente corroída por una persistente humedad.

Esa imagen, la de la casa de Lars desmoronándose a causa de la humedad, me recordó la escena del papel pintado en la película Barton Fink de los hermanos Coen. Recordemos que en ella los personajes se oponen intelectualmente. Mientras que Barton Fink (John Turturro) es un ególatra autor de teatro, Charlie Meadows (John Goodman) representa al hombre del pueblo (en principio) cuya vida está cargada de experiencias que Fink no quiere escuchar, como si simplemente desde un ejercicio intelectual, Fink pudiese conocer la esencia de la lucha libre (tema de la película en la que trabaja) rechazando la experiencia de primera mano que Meadows puede proporcionarle. Y en cierta manera eso también es lo que acaba contando Magma, que la intelectualización de la vida no conduce más que al fracaso.

Al menos nos queda la ginebra.

FIN: 

Aquí la reseña de Enrique Vila-Matas aparecida en El País, Brod contra Brod

Poetas en la noche, de José María Fonollosa

Mi relación con la poesía es ambigua. También me resultan extraños los textos publicados de forma póstuma. Así que leer Poetas en la noche, un extenso poema publicado tras la muerte de su autor, me produce sensaciones encontradas. Mucho más intentar hablar de ella.

Así que daré rodeos y no hablaré absolutamente de nada relacionado con la ¿novela? ¿poema? de Fonollosa.

Pero antes tengo que confesar que siento una especial predilección por Fonollosa. De hecho, uno de sus versos de Ciudad del hombre: New York, ilustraba la tesis que pretendía mantener al inicio de este blog… ya sabéis, aquello de “los blogs son para onanistas”:

UNITED NATIONS PLAZA

Muchas veces sonrío complacido

a mi cuerpo pletórico de aciertos.

Tiene aspecto atrayente. Es un modelo

de sobria perfección físicamente.

Es un fuera de serie indiscutible.

Un prototipo para un experimento

cuyo exacto sentido se me escapa.

Irradia seducción, fuerza... Es espléndido.

A veces me deseo y me masturbo.

He de reconocer que me entusiasma.

Cuando pasen los años por mi lado

él continuará siendo un arquetipo.

Y hasta un día la muerte, enamorada

de él, lo guardará incorrupto por el tiempo.

Lo merece este cuerpo. Bello. Mío

Poetas en la noche es un extenso poema con distintos narradores en primera persona, escrito mayoritariamente en verso blanco, endecasílabos rítmicamente correctos, pero sin rima alguna… este dato lo he tenido que buscar… no que fuesen endecasílabos, sino el nombre del tipo de poema… y eso lleva a uno de mis problemas con los versos y la poesía en general… a veces me detengo en la lectura intentando comprobar si el autor es riguroso en la métrica… cuento las sílabas pretendiendo descubrir un desliz en su número (y casi siempre acabo equivocándome yo) Esto, que es una tontería, es un ejemplo de mi relación tortuosa con la poesía; es decir, para mí, fallido lector, un poema es un texto que no me permite avanzar en su lectura sin detenerme a considerar su forma, un texto que remite continuamente al propio texto, a su naturaleza y a su estructura, un texto que de alguna manera no logra salir de sí mismo y (aquí soy conscientemente ampuloso) trascender en la mente del lector, convertirse en idea (o algo así) ya que es un texto que precisa del propio texto para ser aprehendido.

Lo que me gusta de las novelas es que consigo, de alguna manera nebulosa, hacer el texto mío. Sin embargo en poesía eso es imposible, el texto, el poema, siempre pertenece al autor, sus límites, extensión, rima, ritmo, están fijados y el lector es un simple espectador… mientras que una novela que nos complazca crece en la memoria del lector, un poema remite siempre al propio poema, o a su repetición exacta. No basta leer un poema para apreciarlo y disfrutarlo a posteriori, se precisa la repetición mimética de todos sus giros e inflexiones, la memorización exacta de cada uno de sus versos. Y nunca, nunca puedes librarte de la presencia del poeta.

No se trata de denigrar a los poetas ni de despreciar la poesía. Intento explicar, con la intención de llegar a comprenderla, esta extraña sensación insatisfactoria que me deja la poesía. A fin de cuentas un poeta es un autor que escoge el camino difícil (o no, eso depende también de el enfoque que le des a una narración o a un poema) sujetando su escrito a una condiciones poco naturales (aceptémoslo, la poesía es en su origen un recurso mnemotécnico que permitía a los aedos y a su público memorizar extensos textos que no estaban escritos) y, lo que es más importante, un poeta es un autor obsesionado por plasmar una idea y que al mismo tiempo reconoce la futilidad de su acto. En palabras de Fonollosa:

Uno escribe aun sabiendo que es en balde,

pues nada puede hacer por impedirlo.

Uno se ve obligado, a pesar de uno.

Porque en la mente asoma, emoción pura,

el poema y nos obsede. Nos reclama

el derecho a expresarse, nos tortura.

Volveremos a esta imagen del poeta sufriente.

Entonces, considerando mi prejuicios contra la poesía ¿por qué leer Poetas en la noche y por qué recomendarla?

Ya he hablado de mi debilidad por Fonollosa, quizás por ese lado oscuro y salvaje que se deja ver en algunos de sus poemas. La respuesta a la primera pregunta viene de una conversación en Twitter y a una recomendación de Subal Quinina (o de esa persona antes conocida como Subal Quinina en la misma forma en que yo soy conocido como Portnoy)

La respuesta a la segunda pregunta es porque Poetas en la noche es una novela, en verso sí, pero en el fondo una novela. Una gran novela.

Voy a terminar abruptamente porque esta reseña se está eternizando en mi procesador de textos.

Poetas en la noche describe una época lúgubre y gris, la Barcelona bajo el franquismo, y traslada esa sensación al propio texto. Los sucesivos cinco narradores en primera persona de cada una de las partes, subjetivos y, esto es lo más relevante, egoístas, pasean en la noche su mezquindad y su egolatría. De alguna manera Fonollosa traslada sus propias sensaciones sobre el hecho de ser poeta y sus expectativas e inicia un proceso de demolición en la que la figura del poeta bohemio que exagera su propio sufrimiento (si es que tal existe) queda completamente ridiculizada. Fonollosa arremete contra el ambiente poético de una época concreta (que quizás se pueda universalizar y destemporalizar) y en cierta medida contra sí mismo, contra sus ambiciones y perspectivas. Es elocuente en ese sentido la propia biografía de Fonollosa y su largo periodo sin publicar, lo que le convirtió (lamentablemente a título póstumo) en una figura mítica de la escena literaria barcelonesa.

Termino con otro poema de Fonollosa, de Ciudad del hombre: New York

CENTRAL PARK SOUTH

Todo es acostumbrarse. El primer perro

que uno acalla colgándolo de un árbol

o enterrándolo vivo en algún hoyo,

tal vez a alguien le cause una aprensión

o le produzco un cierto escalofrío.

Mas si sigue le llega a tomar gusto

y amplía la experiencia a otras especies.

Igual que el cazador que se ha habituado

a vigilar las presas. Y a parar

el veloz movimiento de la vida.

Todo es acostumbrarse simplemente.

Matar los animales no es un trauma

para quien lo practica con frecuencia.

Es el puro reflejo placentero

de liquidar urgencias sin reparos.

Y con seres humanos le es lo mismo.

Podría responder a todas sus preguntas

Una nueva entrega en El Butano Popular está disponible:

El cartero del futuro llama una vez

Por cierto, la sección se titula Podría responder a todas sus preguntas... pero todavía no he recibido ninguna pregunta. Todas vuestras dudas sobre el Plan serán reveladas.

Preguntad, preguntad, que el fin se acerca.

Dejad vuestras preguntas en los comentarios, en twitter con el hashtag #podríaresponderatodassuspreguntas o en las Cartas al director de El butano popular.

Trastorno, de Thomas Bernhard

Me gusta leer a Bernhard, dijo el crítico, porque me permite dormirme durante media hora con el libro en las manos. Dejo que la somnolencia me invada y que la voz de Bernhard se apodere de mi cabeza y mientras duermo, una cabezadita de media hora con el libro en las manos, la voz de Bernhard sigue en mi cabeza, controlando la duermevela y la voz de Bernhard esta en mi cabeza y yo no estoy en la cabeza de Bernhard. “Mi tormento es algo a lo que usted no tiene acceso” le dice el príncipe al doctor, el padre del narrador de Trastorno y “Todos los hombres están más o menos locos” dice el príncipe y “En cada cabeza humana se encuentra la catástrofe humana que corresponde a esa cabeza” y yo estoy solo en mi cabeza, dice el crítico, con mi propia catástrofe a la que nadie más tiene acceso y la voz de Bernhard está en mi cabeza, pero yo no tengo acceso al tormento de Bernhard ni a su catástrofe humana más que a través de su voz. Pensaba, dice el crítico, que Trastorno era una de las novelas más asequibles de Benhard que había leído. Eso fue al principio. Pero no hay novela asequible de Bernhard porque Bernhard es conceptualmente antinarrativo, dice el crítico. "Todo el mundo” dice el crítico que decía el príncipe en la novela de Bernhard, “hablaba siempre un lenguaje que él mismo no entendía pero que, de vez en cuando, era entendido". Bernhard no escribía para ser entendido, supongo, dice el crítico, que lamentaba esos de vez en cuando en que era entendido. Al principio pensé que Trastorno era una de sus novelas más asequibles, dice el crítico, porque parecía existir un hilo narrativo a través de la voz del hijo del doctor que acompaña a su padre a visitar a sus pacientes y compraba la progresiva degradación física y moral de los habitantes de su región natal, pero la ilusión no duró demasiado. La voz del príncipe, a través del hijo del doctor, a través de Bernhard, dice el crítico, se apropia del relato, incorpora su demencia a la narración, una demencia que anula al otro, un monólogo que niega al lector, al tiempo que el hijo del doctor apela al lector a continuar. Bernhard es conceptualmente antinarrativo, dice el crítico, Bernhard no desprecia al lector, pero lo elimina de la ecuación, tal vez todo esto no sea más que un error, que lo que verdaderamente ocurre, dice, es que estamos incapacitados para comprender la literatura centroeuropea. Decía Hrabal que Kafka era un gran humorista que ni anglosajones ni latinos entendemos. ¿Y si, dice el crítico, Bernhard es un gran humorista al que nos resulta imposible entender? Aunque fuese así, dice el crítico, estaríamos de nuevo fuera de la ecuación. A no ser que estemos dentro y pensemos que estamos fuera porque, dice el crítico, cuando me adormezco con el libro en las manos, en mitad de una frase, la voz de Bernhard continúa hablando desde el interior de mi cabeza, frases que jamás escribió, que no son frases, sino el eco de un discurso lejano, del ritmo de la voz, del esqueleto de un monólogo que sucede dentro de mi cabeza a la que Bernhard ha accedido mientras que su cabeza, la de Bernhard, dice el crítico, permanece inaccesible obra tras obra, novela tras relato y lo que queda, cuando despierto y expulso a Bernhard de mi cabeza y sigo leyendo dejando que Bernhard se vuelva a introducir en mi cabeza, el verdadero Bernhard, el del texto, dice el crítico, es el sentimiento degradante de haberme convertido en parte de la sociedad a la que Bernhard critica y desprecia y me digo, no, no es eso, Bernhard era un humorista.

Los escritores mancillaban siempre la Naturaleza con sus obras, de forma más o menos diletante, “más o menos aplaudida”, más o menos totalmente desenfocada respecto a los acontecimientos.

Los extractos de Trastorno, de Thomas Bernhard, de la traducción de Miguel Sáenz para Alianza Editorial.

La persona deprimida, de David Foster Wallace

La persona deprimida es un relato contenido en Entevistas breves con hombres repulsivos y es, posiblemente, el relato más devastador y más comprometido narrativamente (quizás incluso personalmente) de David Foster Wallace. 

La persona deprimida sufría una angustia emocional terrible e incesante, y la imposibilidad de compartir o manifestar esa angustia era en sí misma un componente de la angustia y un factor que contribuía a su horror especial”

(…) la persona deprimida se limitaba en cambio a describir circunstancias, tanto pasadas como presentes, que de alguna forma estuvieran relacionadas con esa angustia, con su etiología y sus causas (…)

De la traducción de Javier Calvo para Mondadori

No quiero detenerme en especular acerca de cuánto de experiencia personal de Wallace revierte en la elaboración del relato. Y no quiero (de hecho no debo) porque Wallace emplea un narrador omnisciente para marcar una profunda distancia entre la persona deprimida, foco de la narración, y el propio narrador, lo cual implica mucha más distancia entre la persona deprimida focal y el lector (incluso más con el mismo autor)

No quiero pormenorizar en los tratamientos a los que se sometió Wallace ni especular sobre si estos tienen su reflejo en lo que se cuenta, en los hechos que el narrador omnisciente presenta como acaecidos a la persona deprimida en el relato. No quiero hacerlo porque entiendo que en cierta manera la confección del relato es una forma cáustica de exorcizar algunos hechos que figuran en la biografía de Wallace, no solo presentándolos y mostrando los efectos emocionales que producen en el individuo ciertos tratamientos invasivos contra la depresión sino mostrando como acaban convirtiendo al sujeto ciertas terapias en un ser patético e insoportable, obsesionado en la descripción de su desconexión del mundo, al que sólo le unen un dolor y una desazón inenarrable.

Por eso digo que este relato de Wallace es el más comprometido de toda su narrativa, no únicamente por el cariz personal que se puede intuir soterrado en su confección (algo que, recordemos, como lectores estamos obligados a olvidar o a no reconocer; el autor nunca debe ser considerado como objeto de la narración) sino por la valiente, incluso antinarrativa, forma de abordar el relato.

La persona deprimida trata uno de mis temas preferidos la subjetividad del dolor y la imposibilidad de transmitirlo oralmente. La narración se centra en una mujer incapaz de comunicar su angustia si no es a través de ciertos acontecimientos de su vida. Lo característico de este personaje es su “necesidad” de hablar continuamente de su angustia y de su incapacidad de transmitirla y la vergüenza que ello (hablar continuamente) le produce y la consciencia (un tanto egoísta y por tanto nuevamente vergonzosa) de ser incapaz de dejar de hablar de sí misma, de su angustia, de su incapacidad de transmitir esa sensación angustiosa y la vergüenza que debe pasar mientras intenta comunicar lo incomunicable. Si bien todo ello en principio puede despertar nuestro lado empático ante el sufrimiento ajeno, según avanza el relato nuestra percepción cambia y empezamos a sentir un creciente sentimiento de aversión hacia la persona deprimida (la del texto), lo cual nos lleva a reorientar nuestra empatía corporativamente hacia los sufrientes oyentes (la psiquiatra y el círculo de amigas) que aguantan los reiterados y repetitivos mensajes de la persona deprimida.

Lo que creo que convierte en extraordinario a este relato es la forma en que a través del tamiz de la voz del narrador omnisciente vamos conociendo todo aquello que rodea a la angustia de la persona deprimida. El propósito de esa voz interpuesta nos lleva a enfocar el relato de forma que contemplemos tanto el desamparo, manifestado como aislamiento pero también como resentimiento y autocompasión, que siente la persona deprimida, como lo insoportable y patético que resulta su discurso monotemático. Pero al mismo tiempo la exhaustiva voz del narrador es igual de patética, igual de repetitiva, igual de monotemática y desesperante que la de la persona deprimida. Como si no fuera suficiente para demostrar la imposibilidad de narrar una situación de angustia y depresión prescindir de la primera persona, sino que asignando la tarea a un narrador en apariencia extradiegético, también estamos condenados a fracasar. Que, de cualquier manera que lo enfoquemos, la descripción de un estado depresivo, o si se quiere extensible a cualquier tipo de dolor, físico o emocional, es un acto egoísta y subjetivo que no logra transmitir la sensación que se quiere, que en apariencia es una narración que sólo parece interesar a la persona que padece el trastorno, por lo que el oyente-lector queda en el margen, abrumado por la prolijidad continuada del discurso sobre el dolor, sobre sus causas y sobre la auto-obsesión vergonzante (sea quien sea el que se ocupe de transmitir esas sensaciones)

Este es un juego muy arriesgado. Wallace propone el relato de una persona obsesiva a través de un narrador que sin ser obsesivo se recrea en describir minuciosamente la obsesión del personaje, así como por las causas y por los efectos y los mínimos detalles que envuelven toda la situación, un narrador que sabe que tanto para los oyentes del personaje de La persona deprimida (que pertenecen también al relato) como para los lectores de relato que nos está contando, él, el narrador, y el personaje pertenecen a un ámbito ajeno al lector. Porque la conclusión a la que quiere llevarnos Wallace, el punto egoísta al que nos conduce, después de agotar nuestra paciencia y  nuestra empatía, es que lo que (se) cuenta en La persona deprimida NO NOS INTERESA. Y eso lo sabe el personaje (y de ahí su vergüenza) y lo sabe el narrador (y por eso incide en el patetismo de todo el relato) Pero aunque el discurso de La persona deprimida es posible que no nos interese, o que nos agote de aburrimiento, el caso es que la forma en la que Wallace plantea el problema de la narración del dolor sí es interesante. Dostoievski en Memorias del subsuelo hacía que el dolor inexpresable de su narrador en primera persona se enfocase hacia la rabia. Wallace da un paso más y convierte el problema de la descripción del dolor en un problema de estructura narrativa, presentando una serie de capas narrativas cada una de las cuales (personaje, narrador, notas a pie…) confirman esa imposibilidad, al tiempo que reflexiona sobre las consecuencias emocionales (y sociales) derivadas de intentar narrar el dolor. Porque no se trata solo de explicar lo que se siente (y aquí ya involucro personalmente a Wallace) sino de la frustración derivada  de intentarlo y las penosas consecuencias que conlleva.

La persona deprimida es un relato devastador.

Y es pertinente involucrar a Wallace en la explicación del texto (no en su lectura) porque entiendo que hay muchas cosas tremendamente íntimas de su vida expuestas en el relato. Y no sólo en este relato. Porque, repito, La persona deprimida es un texto demoledor, pero lo es mucho más si comparamos el tono ácido, autocrítico, obsesivo y pesimista del relato, con el entusiasmo juvenil, desenfadado, lúdico, irónico e inteligente de su primera novela, La escoba del sistema.

Uno lee ambos textos, la novela y el relato, y no puede dejar de preguntarse sobre lo que le ocurrió a David Foster Wallace para que su narrativa se transformarse de manera tan drástica. 

Control total en El Butano Popular

 

 Fotografía gentileza de @quitus 

Ya está disponible la entrega mensual paranoica en El butano popular Total control (Over you) 

También podeis poneros al día con el resto de la serie Podría responder a todas sus preguntas: 

Androide paranoide 05-10-2012 

La dictadura de la mayoría 30-10-2012 

(Aplausos) 26-11-2012 

El hombre que fue Jueves 19-12-2012 

Y no olvidemos que El butano Popular pone a su disposición de sus lectores la sección Cartas al director para que podáis decirnos todo lo que nos odiáis y lo mal que lo hacemos, así como todo lo que se os ocurra.

Leed, leed... pero leed El Butano Popular

La escoba del sistema, de David Foster Wallace

“Piensa en La escoba del sistema como en el cuento sensible de un joven WASP sensible que acaba de pasar por una crisis de la mediana edad que lo ha empujado desde el análisis matemático frío y cerebral hasta un aterrizaje frío y cerebral en la ficción y en la teoría literaria austiniana-wittegensteiniana-derrideana, que también cambió su terror existencial del miedo de ser tan sólo una calculadora a 37º al miedo a no ser nada excepto un constructo lingüístico. Como ese WASP he escrito un montón de humor y de chistes de amor, decide escribir una autobiografía codificada que sea además un pequeño y divertido chiste posestructural: de ahí Lenore, un personaje literario con un miedo terrible a en realidad no ser más que un personaje literario. Y, lo bastante oculta bajo el intercambio sexual y los chistes y las alusiones teóricas, conseguí escribir mi pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo. Lo que más risa me dio cuando se publicó el libro fue el modo en que las reseñas, tanto si pisoteaban el libro por completo como si no, elogiaban todas el hecho de que al menos había ahí una primera novela que no era otra pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”

Entrevista a Larry McCaffery, 1993, Conversaciones con David Foster Wallace; Ed. Pálido Fuego

“— Una historia, por favor”

Eso es lo que le pide repetidamente Lenore Beadsman a Rick Vigorous. Historias es precisamente de lo que está llena La escoba del sistema. Recordemos, La escoba del sistema es la primera novela de David Foster Wallace, publicada en 1987 cuando el autor tenía 25 años. Para nosotros, lectores de traducciones, La escoba del sistema es la última novela de Wallace, ya que hasta ahora no había sido traducida. Esto nos coloca en una situación extraña: Podemos celebrar que con la traducción de José Luis Amores se complete la bibliografía de Wallace traducida, pero no podemos apreciarla como una primera novela, sobre todo porque no parece una primera novela de un joven escritor, una novela de iniciación o, cómo el mismo decía, una primera “pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”. De ninguna manera podemos apreciar La escoba del sistema en sí misma, como un lector estadounidense de finales de los ochenta. Nosotros, lectores empedernidos de Wallace, leemos su primera novela desde la penosa desaparición de su autor, leemos la primera novela, juvenil, atrevida y divertida tras haber leído La broma infinita. No podemos imaginar lo que promete en el futuro una primera novela como La escoba del sistema. Lo sabemos. Y yendo hacia atrás como lectores, debemos confesar que La escoba del sistema es la novela más asequible y amable (con el lector) de Wallace, pero tampoco podemos dejar de darnos cuenta que dentro de las páginas de La escoba del sistema se encuentra el germen de La broma infinita.

Nota: A propósito de lo mencionado, quisiera señalar algunas similitudes entre las dos novelas. Ambas son novelas “futuristas” desde el punto de vista de su escritura; semejanza entre La gran concavidad-convexidad y el Gran Ohio Desértico; la perturbadora voz de uno de los personajes; la ampliación de la tesis expuesta en La escoba del sistema sobre que la realidad de los personajes narrativos es real, construyendo una realidad desmesurada y excesiva hasta el detalle en La broma infinita; y una cuestión referente a la conclusión de la novela que no puedo mencionar…

“— Una historia, por favor”

Historia de la persona vanidosa en segundo grado.

Historia del GOD, el Gran Ohio Desértico, un desierto de arena negra en medio de…

Historia de Rex Metalman, su césped y el DDT.

Historia de Vance Vigorous.

Historia de Norman Bombardini, el hombre que quiere poseer el universo devorándolo.

Historia del hombre que pierde el control, la mujer bulímica y el niño que tiene un ataque epiléptico cada vez que llora.

Historia de Monroe Fieldbinder, pirómano.

Historia de la pierna ortopédica de LaVache Beadsman y sus compartimentos secretos.

Historia del hombre que no puede controlar intensos sentimientos de amor y la mujer del sapo.

...y muchas más.

Estas son algunas de las historias que Rick Vigorous cuenta a Lenore Beadsman, o que no le cuenta, o que ambos conocen, mientras su noviazgo se desmorona (en cierta medida a causa de las propias historias que Rick cuenta) y Lenore intenta descubrir el paradero de su bisabuela y de otras veinte personas, su cacatúa empieza a soltar discursos coherentes, su padre la apremia, la centralita telefónica donde trabaja cruza las llamadas, el hombre más gordo del mundo la da a elegir entre amarle o ser devorada, su psicoanalista, cuya consulta parece un parque de atracciones, cada vez parece más desquiciado, un antiguo conocido, Lang, reaparece en su vida, y los textos que Rick le da a leer, supuestamente escritos por un tal Fieldbinder, son cada vez más perturbadores.

Todo este cúmulo de historias desborda la que podemos llamar la historia principal, la de Lenore Beadsman luchando contra todas la historias que quieren absorberla:

“La abuela dice que cualquier relato se convierte automáticamente en una especie de sistema que controla a todo el mundo que se relaciona con él”

Lenore no quiere ser relatizada. La mayoría de los otros personajes de la novela, sobre todo su abuela, pero también su padre, Rick, Lang, el psicoanalista Jay, tienen una idea de cómo debería comportarse Lenore o qué debería hacer dadas las circunstancias (que, por otra parte, son creadas por esos mismos personajes). Así toda la narración es un evidente y desmedido constructo que busca la reacción de Lenore, que se niega a participar plenamente en él, desconcertando a los otros personajes al negarse a seguir ningún tipo de directriz o imposición externa. Aunque ella es consciente que su negativa a aceptar órdenes es también un “sistema que controla a todo el mundo que se relaciona con él”, pero es al menos su “sistema” (pero nosotros sabemos que es el sistema de Wallace)

La Vache: (Nuestra bisabuela) “te ha hecho creer, con tu complicidad, circunstancialmente hablando, que no eres realmente real, o que eres real únicamente en caso de que se hable de ti, por lo que eres real en la medida en que eres controlable, y por tanto no depende de ti, así que en realidad eres más como una especie de personaje que una persona. Y por supuesto Lenore (nuestra bisabuela) diría que los dos son el mismo”

Con la multitud de historias que Wallace acumula en La escoba del sistema trata de ocultar la “pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”, a la que se refería en la entrevista a McCaffery, en que se convierte inevitablemente toda primera novela, consciente que toda narrativación de la realidad se convierte en una impostura que transforma en personajes a las personas. Así esa “pequeña y sensible novela” se transforma en una especie de teoría literaria sobre la propia narrativa y sobre el hecho de contar historias. Sus estudios sobre lógica modal y matemáticas, y la influencia explícita de Wittgenstein, determinan el curso de la novela. No sabemos si el monigote dibujado en el reverso de una etiqueta de alimento infantil sube o baja la cuesta y al barbero que afeita sólo a aquellos que no se afeitan a sí mismos indefectiblemente debe estallarle la cabeza. Hay una solución sencilla, postula Wallace, la que toma Lenore, la de tratar de ser independiente, libre y feliz a su propia manera. Pero entonces no hay literatura.

¿Por casualidad ha visto alguna vez un programa de dibujos animados que se llama “El Correcaminos”? (…) ¿Se le ha ocurrido que “El Correcaminos” es lo que bien podría denominarse un programa existencial? ¿Que trata de forma bastante interesante las mismas actitudes implícitas en el sentimiento de dolor que sentiría una persona ante un fuego catastrófico en su hogar? (…) Le invito a que compruebe que ese programa no hace más que presentarnos un protagonista, un coyote, que funciona dentro de un sistema interesantemente caracterizado como una naturaleza maligna, un protagonista que constante, incansable y desastrosamente persigue algo, un telos —el pájaro que otorga el título—, una meta mucho, mucho menos valiosa que los esfuerzos y recursos que el protagonista invierte en su consecución. (…) La cosa perseguida —un pájaro flacucho— es de lejos menos valiosa que la energía y la atención y los recursos económicos que gasta el coyote en su proceso de persecución. Igual que una relación que irradie desde el Yo hacia fuera es de lejos menos valiosa que el precio que inevitablemente hay que pagar por el establecimiento de tal relación. (…) ¿Por qué no coge el coyote el dinero que se gasta en disfraces de pájaro y catapultas y migas radioactivas para correcaminos y misiles explosivos y simplemente se va a comer a un chino?

A lo que asistimos en La escoba del sistema es al nacimiento del estilo de Wallace, al que voy a llamar de coyotización de la narrativa. A fin de cuentas lo que persigue la literatura es un pájaro flacucho que todos conocemos, la realidad cotidiana. Si nos vamos a comer a un restaurante sin importarnos ver al pájaro corretear por la calle mientras estamos sentados a la mesa, nos comportamos como la mayoría de las personas. La cuestión es que nos gusta complicarlo todo, preferimos que nos cuenten una historia sobre el pájaro que el propio pájaro en sí. La verdad es que la literatura es menos valiosa que la energía, la atención y los recursos económicos que tanto autores como lectores invertimos en el proceso de su persecución.

Pero lo interesante de la novela de Wallace, que podría interpretarse como una teoría narrativa, es que no lo es en absoluto sin dejar de serlo. La escoba del sistema es sobre todo una novela muy divertida y amena, con una multitud de personajes que abarca todos los registros, que mezcla estilos narrativos, que desarrolla unos diálogos pasmosos por su claridad y verosimilitud, que te arroja a un vaivén de emociones, mediante todas esas historias que componen la novela, que van de lo grotesco a lo trágico y que nos presenta algo que considero bastante complicado para un escritor y mucho más en su primera novela, un personaje femenino que no parece la transposición de una mente masculina a un cuerpo de mujer. Tal vez en este punto esté equivocado y se precise una evaluación femenina del personaje de Lenore, pero creo que Wallace consiguió plasmar un absoluto narrativo con su personaje… tal vez mi mente masculina me impida ver los defectos de Lenore… tal vez mi lectura de la novela como teoría narrativa me haga ver al personaje como un absoluto en el que podemos identificarnos sin importar el sexo. Pero creo que ahí está y me ha parecido que debe estar junto a los otros dos grandes personajes de Wallace, Gately y Hal Incandenza.

Lenore defiende ante su desastroso psicoanalista la realidad de uno de los personajes de las historias de Rick. Respalda su realidad dentro de su contexto narrativo, pero también su realidad dentro del contexto de Lenore, oyente-lectora de la historia. Dentro de un contexto saturado de historias y situaciones inverosímiles, el resto de personajes de la novela quieren arrastrar a Lenore a su parcela de entes de ficción, o, quizás, a que acepte su condición, como ellos mismos parecen aceptarlo, de pájaro flacucho, de objeto de persecución francamente poco interesante y menos valioso. La coyotización de la narrativa, que obviamente será desarrollada con toda intensidad en La broma infinita, no solo salva a Lenore, sino que en cierta manera nos salva a nosotros, los lectores, que nunca dejaremos de pedir

“— Una historia, por favor”

Los fragmentos de La escoba del sistema, de David Foster Wallace, son traducción de José Luis Amores para la Editorial Pálido Fuego

Nota: Edicions del Periscopi publica estos días la traducción al catalán de la novela de David Foster Wallace. Los lectores en catalán podrán disfrutar, si es que algún día se traduce el resto de su obra, a Wallace en orden cronológico. Les deseo un largo y feliz camino de lecturas.